Античное искусство кратко. Античное искусство в стиле архитектуры и интерьера

Античное искусство - это искусство Древней Греции и Древнего Рима, художественная культура рабовладельческого общества, существовавшего в бассейне Средиземного моря с начала I тысячелетия до н. э. по V в. н. э. Понятие «античное искусство» впервые появилось в XV в. в Италии, когда в борьбе с тысячелетней церковной традицией средневековья утверждалась новая, пронизанная верой в красоту и ценность человека культура эпохи Возрождения . Ее создатели обратились к прекрасным творениям Древней Греции и Древнего Рима. Эту великую цивилизацию древнего мира они назвали античной (от латинского слова «антиквус» - «древний»). Впоследствии термин «античное искусство» прочно вошел в европейскую культуру. Шедевры, созданные талантливыми мастерами античного мира, на протяжении нескольких столетий вдохновляли поэтов, композиторов, драматургов и художников всех стран Европы. По словам К. Маркса, греческое искусство и сегодня продолжает «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

Храм Геры в Пестуме. 2-я четверть V в. до н. э.

Художественное наследие Древней Греции и Древнего Рима - архитектура, скульптура, живопись, декоративно-прикладное и ювелирное искусство - поражает своим богатством и многообразием. В нем ярко выразились эстетические представления, нравственные идеалы и вкусы, характерные для античной рабовладельческой цивилизации, завершившей многовековую историю древнего мира. Творцами античной культуры были древние греки, называвшие себя эллинами, а свою страну - Элладой. Однако еще до рождения греческой культуры в Восточном Средиземноморье в III-II тысячелетиях до н. э. существовала ее предшественница - эгейская цивилизация, наиболее значительными центрами которой были легендарная Троя, воспетая великим греческим поэтом Гомером в «Илиаде», остров Крит и «златообильный» город Микены на полуострове Пелопоннес.

Открытие этой цивилизации - одно из наиболее выдающихся достижений археологии конца XIX начала XX в. На месте древней столицы Крита - города Кноса - ученые раскопали руины величественного дворца, который эллинские мифы называли Лабиринтом. Построенный около 1600 г. до н. э. на вершине невысокого холма, он занимал площадь 120 Х 120 м. Планировка дворца критских владык не знает грандиозной монументальности и строгой симметрии, свойственной архитектурным памятникам Древнего Египта и Древнего Двуречья. Характерная его черта - свободное расположение многочисленных комнат, апартаментов и парадных зал, продуманная связь с окружающим пейзажем. Центральное место в огромном трехэтажном комплексе Кносского дворца занимал обширный открытый внутренний двор, где происходили религиозные церемонии и ритуальные игры. Сверху донизу здание прорезали лестничные клетки, служившие световыми колодцами, с большим мастерством была устроена сложная система канализации. Высокого расцвета достигли на Крите торевтика, искусство вазописи и фресковая живопись. Росписи в залах Кносского дворца запечатлели красочные процессии людей, театральные представления, пиршества и танцы на лоне природы. Отсутствие канонов, сочетание условности с правдивым и поэтическим изображением природы, праздничная нарядность и виртуозное техническое совершенство - все это отличает произведения критских мастеров от современного им искусства цивилизаций Древнего Востока.

Развитие критской культуры оборвала внезапная катастрофа - гигантское извержение вулкана на острове Фера, неподалеку от Крита. Чудовищные волны опустошили побережье острова, землетрясения разрушили его города. Воспользовавшись этим, в XIV в. до н. э. Крит захватили греки-ахейцы. В дальнейшем слава Крита померкла и ведущее положение в эгейском мире перешло к раннерабовладельческим государствам Южной Греции, наиболее влиятельным среди которых были Микены.

Искусство этих государств, существовавших в XVII-XIII вв. до н. э., во многом близко Криту, но в то же время оно обладало и чертами самобытности. Свои поселения греки-ахейцы в отличие от критян, чьи города защищало море, устраивали на высоких холмах, окружая их кольцом мощных крепостных стен. Особенно впечатляют сохранившиеся до наших дней стены Микен и Тиринфа, сложенные насухо из громадных каменных глыб. Впоследствии такие поселения получили у греков название «акрополь» - «верхний город», а дворцы микенских царей стали прообразами эллинских храмов.

В гробницах микенских царей немецкий археолог Г. Шлиман обнаружил великолепные произведения торевтики - искусства художественной обработки металла: парадные доспехи и драгоценные кубки, кинжалы с рельефными изображениями и золотые маски, закрывавшие головы умерших. Одну из них, наиболее выразительную, Шлиман счел маской Агамемнона, ошибочно полагая, что в этой «шахтовой» гробнице покоился знаменитый предводитель похода греков-ахейцев на Трою.

В середине XII в. до н. э., сто лет спустя после событий Троянской войны, государства ахейцев были завоеваны вторгшимися из северных областей Балканского полуострова племенами греков-дорийцев. С их приходом завершается история эгейской цивилизации и начинается подлинная история античной культуры. Завоеватели восприняли религиозно-мифологические представления ахейцев, некоторые навыки и традиции, но в целом они стояли на более низкой ступени общественного развития, потребовалось более трех столетий для того, чтобы на земле Древней Эллады созрело классовое общество и возникли рабовладельческие города-государства. В VIII-VI вв. до н. э. в этих городах, расположенных на Балканском полуострове, островах Эгейского моря и побережье Малой Азии, зарождается наука, основные жанры художественной литературы, искусство театра, складываются предпосылки для блестящего расцвета архитектуры и изобразительного искусства. Первые храмы и первые статуи из камня появились здесь еще в VII в. до н. э.

Мирон. Дискобол. Середина V в. до н. э. Мраморная рим­ская копия с греческого бронзового оригинала. Национальный музей. Рим.

В процессе развития зодчества эллинские мастера разработали строго продуманную и логически обоснованную систему соотношений между несущими и несомыми частями здания. Эта система получила название ордера от латинского слова «ордо» - «строй», «порядок». Строгий и величественный храм прямоугольной формы, окруженный со всех сторон колоннами, стал основным типом общественного здания в античной архитектуре XV-XIX вв. Зодчие Древней Греции использовали три ордера - дорический, ионический и коринфский. Первый из них отличался наиболее простыми и мощными формами, два других тяготели к стройности пропорций и повышенной декоративности.

Ника Самофракийская. II в. до н. э. Мрамор. Лувр. Париж.

Среди лучших образцов дорического ордера - храм богини Геры, построенный в V в. до н. э. в одной из колоний, основанных купцами и мореходами на юге Италии. В самом облике этого монументального здания, в его удачно найденных пропорциях и строгом ритме колоннады образно воплотилась мысль о величии города-государства.

В каждом из античных храмов устанавливалась статуя божества, покровителя города; перед храмом, на площади, происходили народные собрания, где обсуждались важнейшие вопросы общественной жизни. Величие архитектурного образа дополняли скульптурные украшения: рельефы на плитах - метопах в дорических храмах, сплошная лента фриза - в ионических, и многофигурные композиции, вписанные в треугольное поле фронтона и словно венчающие здание. Мастера Древней Греции успешно решали проблему синтеза, единства архитектуры и скульптуры - одну из сложнейших проблем, стоящих во все века перед искусством.

Александр. Венера Милосская. Ок. 120 до н. э. Мрамор. Лувр. Париж.

Расцвет науки, культуры и искусства Древней Греции в V в. до н. э. неразрывно связан с победой эллинов над персами в грекоперсидских войнах и торжеством в Афинах и в союзных им городах рабовладельческой демократии - своеобразной политической системы, основанной на идее самого широкого участия свободных граждан в управлении государством. Один за другим вырастают в греческих городах прекрасные храмы, мраморные и бронзовые статуи украшают святилища, портики и общественные сооружения. В образах олимпийских богов и мифологических героев, которых эллины представляли как совершенных людей, в памятниках воинам, павшим на поле битвы, и атлетам, одержавшим победы на общегреческих состязаниях, в надгробных изображениях выдающихся полководцев, ораторов и политическихдеятелей скульпторы стремились раскрыть типически обобщенные черты идеально прекрасного и гармонически развитого человека-гражданина, доблестного воина и страстного патриота, человека, в котором красота атлетически тренированного тела сочетается с духовным благородством и нравственной чистотой.

Этот идеал формировала сама жизнь, полная войн и опасностей. Суровые тяготы походов и тяжесть доспехов требовали от каждого воина стойкости, выносливости и большой физической силы. Такие качества греки воспитывали с детства, поэтому во всех городах Древней Эллады уделяли большое внимание физическому воспитанию. Победители состязаний пользовались необычайным почетом. По древней традиции, юноши выступали на стадионах обнаженными, и десятки тысяч зрителей восхищались их атлетической красотой. Для скульпторов и мастеров греческой вазописи такие состязания, особенно знаменитые Олимпийские игры, стали отличной школой, где они изучали строение человеческого тела, соразмерность его пропорций, пластику движений.

Круг Фидия. Всадники. Фрагмент западного фриза Парфенона. V в. до н. э. Мрамор. Британский музей. Лондон.

Если в VII-VI вв. до н. э. статуи обнаженных юношей сохраняли фронтальную неподвижность, застылость форм и строгую симметрию в построении фигуры, то в V в. до н. э. греческие мастера открыли приемы реалистически правдивого изображения человека в скульптуре. Статуи обрели пластическую свободу и жизненную убедительность. Замечательный афинский ваятель Мирон в статуе Дискобола сумел передать самый напряженный миг движения - момент перехода от размаха диска, к броску. Его герой представлен в состоянии максимального напряжения физических и духовных сил. В самой позе атлета, его жестах и движениях раскрывается способность человека к активному, волевому действию. Могучий юноша Дорифор (копьеносец), запечатленный скульптором Поликлетом, поражает пластическим совершенством, естественностью и непринужденностью позы. Мастер наглядно показал, каким прекрасным может и должен быть человек. Величайший скульптор Древней Эллады Фидий наиболее ярко воплотил эстетические идеалы своего времени в ансамбле храмов и статуй, украсивших высокую скалу, поднимавшуюся над городом,- Афинский акрополь. Последующие поколения высоко ценили памятники искусства V в. до н. э. и называли их образцовыми, классическими.

Леохар. Аполлон Бельведерский. Середина IV в. до н. э. Римская мраморная копия с бронзового греческого оригинала. Музеи Ватикана. Рим.

Традиции классического искусства сохранялись и в IV в. до н. э., в эпоху, когда обострились социальные конфликты, участились кровавые войны между городами и вся Греция попала под власть македонского царя. Однако драматические события общественной жизни не могли не сказаться в изобразительном искусстве. На смену классической простоте и ясности приходит более сложное понимание многообразия бытия, обостряется интерес к раскрытию душевного мира человека. Гениального скульптора Скопаса привлекали героические образы, полные могучей энергии и страстного напряжения. Афинянин Пракситель воспевал красоту человеческого тела, его стройность и изысканную грацию. Леохар прославился статуей бога света и искусства, известной всему миру как статуя Аполлона Бельведерского. Новый шаг в развитии реализма сделал Лисипп из города Сикиона. Его скульптурные образы поражают своей жизненностью, правдивостью.

Иктин и Калликрат. Парфенон (храм Афины Парфенос) на Афинском акрополе. 447-438 до н. э.

Три последних столетия существования греческой цивилизации получили название эпохи эллинизма. Это время отмечено возникновением и падением огромных государств, великими научными открытиями, первыми плодотворными контактами греческой культуры с тысячелетними цивилизациями Древнего Востока. Зодчие создают ансамбли новых городов с правильной планировкой. Скульпторы воплощают грандиозный пафос эпохи в таких памятниках, как например, знаменитая статуя богини победы Ники Самофракийской, пронизанная внутренней мощью и ликующим чувством торжества. Величайшим творением эллинистического искусства стал Пергамский алтарь, на рельефах которого запечатлена мифическая битва олимпийских богов с гигантами, сыновьями богини земли Геи.

Греческая ваза для вина.IV в. до н. э. Краснофигурная роспись

Целый мир человеческих чувств сумели передать в своих образах создатели Пергамского алтаря. Возвышенной этической красотой и удивительным пластическим совершенством покоряет эллинистическая статуя богини любви и красоты - всемирно известная Венера Милосская (скульптор Александр). Глубочайший трагизм звучит в последнем аккорде греческого искусства, завершающем его историю,- скульптурной группе «Лаокоон и его сыновья, погибающие в тисках змей», которую исполнили в I в. до н. э. родосские мастера Агесандр, Полидор и Атенодор.

Портрет императора Каракаллы. Ок. 215. Национальный археологический музей Неаполь.

Наследником художественной культуры Древней Эллады стал рабовладельческий Рим, покоривший Грецию во II в. до н. э. Римляне, познакомившись с мифологией, наукой, литературой и театром Древней Греции, высоко оценили творческий гений эллинских зодчих и скульпторов. Недаром знаменитый римский поэт Гораций говорил, что «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый внеся искусство...». Однако Рим, прошедший за восемь столетий (с VIII по I в. до н. э.) путь от маленького, ничем не примечательного города до столицы громадного государства - Римской империи, не только воспринял лучшие достижения искусства народов Ближнего Востока и Средиземноморья. Римляне внесли свой вклад в художественную культуру древнего мира.

Лисипп. Голова Александра Македонского из Пергама. Мраморная эллинистическая копия с оригинала. Ок. 330 до н. э. Археологический музей. Стамбул.

Еще в эпоху существования Римской республики (V-I вв. до н. э.) римляне построили великолепные дороги, мосты и водопроводы, первыми стали использовать в строительстве прочный и водонепроницаемый материал - римский бетон, создали и усовершенствовали особую систему сооружения больших общественных зданий из кирпича и бетона, широко применяли наряду с греческими ордерами такие архитектурные формы, как арка, свод и купол.

Во II-I вв. до н. э. в Риме сложилось и своеобразное искусство скульптурного портрета, у истоков которого стоял обычай почитания умерших предков и связанная с ним традиция снимать с лица покойного гипсовую или восковую маску, точно фиксировавшую облик умершего. Подчеркнутый интерес к человеческой личности, характерный для культуры Древнего Рима, а также предоставленное должностным лицам право воздвигать свои статуи на форуме - главной площади «вечного» города - немало способствовали развитию реалистического скульптурного портрета.

С установлением Римской империи (I- V вв. н. э.) перед искусством была поставлена задача возвеличивания личности правителя и прославления его власти. Создаются бесчисленные монументы римских императоров I-II вв. н. э., когда Рим достиг вершины своего могущества. В таких скульптурах, как мраморная статуя Октавиана Августа, первого римского императора, представленного в доспехах полководца, в торжественно величавой позе, мастер сочетал по-римски точную трактовку лица с идеализированно могучей фигурой греческого атлета.

Странствующие музыканты. Мозаика из виллы Цицерона в Помпеях. I в. до н. э. Национальный археологический музей. Неаполь.

Власть императоров прославляли и грандиозные памятники архитектуры, которыми украсились Рим и другие города империи в I-III вв. н. э. К числу наиболее выдающихся творений римского зодчества принадлежат гигантские акведуки - водопроводы, строгие и величественные мемориальные арки, прославляющие победы властителей Рима, прекрасно спланированные ансамбли городов, знаменитые императорские бани - термы. Мировой известностью пользуются Колизей (самый большой амфитеатр древнего мира, где происходили кровавые гладиаторские бои) и 38-метровая колонна императора Траяна, покрытая 700-метровой лентой скульптурного рельефа, который запечатлел важнейшие эпизоды войн римлян с даками в начале II в. н. э. Храм всех богов Римской империи - Пантеон, построенный во II в. н. э. при императоре Адриане, был перекрыт куполом диаметром 43 м, который оставался непревзойденным до 2-й половины XIX в. и послужил образцом купольной постройки для всех Последующих веков. Высокого расцвета достигли в Риме ювелирное искусство, фресковая живопись и мозаика, о чем свидетельствуют, например, дома богатых рабовладельцев, открытые при раскопках Помпеи, города, погибшего от извержения Везувия в 79 г. н. э.

Колизей. 75-80 н. э. Рим.

К вершинам античного реализма можно отнести галерею скульптурных портретов, созданную римскими скульпторами I-III эв. н. э. Их отличает глубокое постижение основных особенностей характера человека, сложного мира его чувств и мыслей. Римские портреты - это своеобразная биография эпохи, запечатленная в неповторимых художественных образах.

Творческое наследие Древнего Рима, достижения его архитекторов, скульпторов, живописцев, мастеров декоративно-прикладного искусства - последняя, яркая страница в истории античного искусства, во многом определившего пути эволюции искусства от средневековья до наших дней.

Лекция 4-5. Античное искусство

- Художественная культура античного мира. Искусство Древней Греции и его роль в истории мировой художественной культуры. Основные периоды развития греческого искусства.

- Римская античность. Краткая характеристика культуры Древнего Рима.

Литература:

Алпатов, М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции / М.В. Алпатов. – М., 1987.

Борзова, Е.П. История мировой культуры / Е.П. Борзова. – СПб.: Изд-во «Лань», М.: ООО Изд-во «Омега – Л», 2005. – С. 84 – 112, 244 – 299.

Винничук, Л. Люди, нравы, обычаи Древней Греции и Рима / Л. Винничук. – М., 1988. – 496 с.

Грант, М. Римляне: цивилизация Древнего Рима / М. Грант. – М.: Центр полиграф, 2005. – 397 с.

Губарева, М.В. 100 великих шедевров изобразительного искусства / М.В. Губарева, А.Ю. Низовский. – М.: Вече, 2006. – 480 с.

Дмитриева, Н.А. Краткая история искусства / Н.А. Дмитриева. – М., 1986. – С. 5 – 118.

Египетская мифология: энциклопедия. – М.: Изд-во Эксмо, 2002. – 592 с.

Ильина, Т.В. История искусств: западноевропейское искусство / Т.В. Ильина. – М.: Высш. шк., 2005. – С. 5 – 46.

Искусство Древнего Египта: живопись. Скульптура. Архитектура. Прикладное искусство: альбом. – М.: Изобраз. искусство, 1972. – 105 с.

Искусство стран и народов мира: архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: краткая художественная энциклопедия / ред. кол.: Б.В. Иогансон и др. – М.: Сов. энцикл., 1962. – Т. 1. Австралия – Египет.

Коростовцев, М.А. Литература Древнего Египта // История всемирной литературы. – Т.1. – М.: Наука, 1983. – 583 с.

Культурология: история мировой культуры / Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. – М.: «Академия», 2003. – С. 33 – 79.

Куманецкий, К. История культуры Древней Греции и Рима. – М.: Высш. шк., 1990. – 350 с.

Лапинская, Я. Мифология Древнего Египта / Я. Лапинская, М. Марциняк. – М., 1989. – 224 с.

Луков, В.А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней / В.А. Луков. – М.: «Академия», 2005. – 512 с.

Матье, М.Э. Искусство Древнего Египта / М.Э. Матье. – СПб.: «Летний Сад», 2001. – 800 с.

Мифы народов мира / Под ред. Н.И. Девятайкина. – Ростов н/Д.: Феникс; М.: Цитадель-Трейд, 2006. – 415 с.

Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / Под ред. С.А. Токарева. – М.: Большая рос. энциклопедия, 2003.

Мировая художественная культура: в 2 т./ Под ред. Б.А. Эренгросс. – М.: Высш. шк., 2005. – Т. 1. – С. 85 – 153.

Павлов, В.В. Египетский портрет 1 – 4 веков / В.В. Павлов. – М.: Искусство, 1967. – 181 с.

Соколов, Г.И. Искусство Древнего Рима: архитектура. Скульптура. Живопись. Прикладное искусство / Г.И. Соколов. – М.: Просвещение, 1996. – 224 с.

Античная цивилизация, в том числе художественная культура, оценивается в истории человечества как уникальное явление, как образец для подражания, как эталон творческого совершенства. «Античность – золотая пора человечества» – именно так ха­рактеризовалась эта эпоха.

Древневосточная система ценностей, базировавшаяся на безусловном при­оритете государства, к моменту зарождения античной культуры исчерпывала свой позитивный потенциал и давала «сбои». Именно государ­ство обеспечивало мир, порядок, стабильность и спокойствие в обществе, семье, во внутреннем мире каждого своего подданного. Оно же заботилось о сохранении иерархии в обществе, где каждый занимает свою нишу; оно обеспечивало строгое следование тради­циям и ритуалам. В этой системе ценностей человек жил в соответ­ствии с нравственными нормами, которые предполагают служе­ние человека, с исполнением им своего долга перед родиной, государем.

В древневосточной культурной парадигме были важны накоп­ленные в прошлом знания. Они заслуживают доверия, ибо это дар богов, и подкреплены опытом многих поколений. Практические знания позволяли человеку хоро­шо чувствовать природу, мир, в котором он жил. Человек в этой системе ценностей чувствовал себя органичной частицей мира, а мир хотя и суровый и жестокий, но не чужой, а родной, и даже – родственный.

Новая система ценностей, которая именно в античности начи­нает постепенно завоевывать свое место в культуре, базируется на приоритете личности . Личность умеет ценить свободу и стремиться к ней. Личность суверенна и независима экономически и политиче­ски, у нее развито чувство равенства и братства. В новой системе ценностей важна идея прогресса , и потому знания будущего, позна­ние нового и неизведанного приобретают особую значимость.

Че­ловека в новой системе ценностей интересуют вопросы сущности : «Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу». Теперь ценятся знания теоретические и профессиональные. Именно такой характер знаний позволяет с наибольшей полнотой реализоваться личности. В но­вой системе устанавливаются новые отношения между личностью и обществом – отношения эквивалентного обмена, а их можно реализовывать на основе правовых отношений. Правовые отноше­ния, закон – способ регулирования всех человеческих отноше­ний в обществе. Перед законом все равны. Эта система ценностей, которая утверждается в античности, и называется – Европейской системой ценностей.

Сама античная культура – переходное явление, она долго жи­вет в древневосточной системе ценностей, но уже осваивает евро­пейскую, постепенно делая ее основой своей жизни и развития. В таких изменяющихся условиях развивается античная художест­венная культура, неся на себе на разных этапах те или иные осо­бенности проявления ценностных ориентации.

Целостность восприятия мира античного человека, античная сим­воличность, понятия о космосе и роке берут свое начало в мифологиче­ском мировосприятии. Ощущение красоты и гармонии – тоже резуль­тат развития некоторых мифологических представлений человека.

Неоднократный возврат к античности на протяжении двух ты­сячелетий, попытка человечества вновь и вновь взять в руки непре­взойденный шедевр, со скрытой тайной красоты и величия и осве­тить его светом новой эпохи, предпринималась во времена Ренессан­са, классицизма и модерна. Часто это сводилось к поискам идеала, что давало начало множеству направлений в искусстве и порождало множество идеологий, преображая облик государств и всей эпохи.

Античность – это понятие, объединяющее совершенно различ­ные эпохи, нации и страны (Ш тыс. до н.э. – IV в. н.э.), которые мы воспринимаем, как некое единое время, когда люди пытались найти в окружающем мире гармонию и красоту и наградить этими свой­ствами космоса человека. При всех несходствах и изменениях, про­исшедших за три тысячелетия эпохи Античности, было нечто такое, что в своем реальном воплощении оставалось неизменным, непод­вижным и совершенно общим. В Возрождении Античность воспри­нималась как возврат к стройному изяществу красивых и вырази­тельных форм. В эпоху Просвещения – как рационалистическое любование на изящество мелких художественных форм.

Античность всегда воспринималась как идеал и «золотая пора человечества» не только потому, что в искусстве и культуре были созданы множество шедевров, но также и потому, что взгляд челове­ка на мир, моральные и нравственные нормы, которыми человек ру­ководствовался все последующее тысячелетие, обрели свое начало именно в это время.

Античная художественная культура (от III тыс. до н.э. до V в. н.э.) прошла несколько этапов в своем развитии:

I. Эгейская:

– крито-микенская культура – III тыс. до н.э. – П тыс. до н.э.;

– «темные века», от Троянской войны до гомеровской Греции – XII – XI вв. до н. э.;

– гомеровская Греция – XI в. – VIII в. до н.э.;

– греческая архаика – VIII – VI вв. до н.э.

На этом этапе античной культуры господствуют древневосточ­ные ценности, они придают своеобразие художественной культуре этого периода.

II. Греческая классика – VI – IV вв. до н. э.;

Культура эллинизма – вт. пол. IV в. до н.э. – I в. до н.э.

На этом этапе формируется подвижная равновесная система между древневосточными и европейскими ценностями. В этих yсловиях художественная культура переживает бурный духовный расцвет.

III. Культура Римской республики – IV в. до н.э. – II в. до н.э.;

Культура Римской империи – I в. до н.э. – V в. н.э.

На протяжении всей античной культуры осваиваются и утвер­ждаются европейские ценности. Они задают направленность, то­нальность, характер, приоритеты художественной культуре. Евро­пейская художественная культура в контексте европейских ценно­стей на каждом новом этапе своего развития и совершенствования средствами искусств дает свое толкование, свое понимание этих ценностей. Это отражается в художественной культуре в процессе смены художественных стилей. Каждый художественный стиль – это своеобразие, особенность европейской культурной традиции. Сама Античность к V веку н. э. завершает свое развитие, уступая место новому витку развития культуры, новым интерпретациям основ­ных ценностей.

Эгейская художественная культура

В III – II тыс. до н.э. на окраине древневосточной цивилиза­ции, на стыке трех материков Азии, Африки и Европы зарожда­ется эгейская культура, называемая иногда крито-микенской. Она существовала на островах Эгейского моря (Крит, Фера, острова Кик-ладского архипелага), в материковой Греции (Микены, Тиринф, Пилос) и на западном побережье Малой Азии (Троя).

Основной исторической особенностью крито-микенской или эгейской культуры является то обстоятельство, что она являлась своеобразным связующим звеном между Древним Вос­током и собственно Грецией.

На рубеже Ш-П тыс. до н.э. на острове Крите впервые на территории Европы складывается государство и возникают протогородские центры: Кносс, Фест, Маллия. Вместе с тем Крит становится значительнейшим центром античной культуры.

В критской архитектуре преобладали обширные дворцовые комплексы, что было связано с ведущей ролью дворца в экономической и политической жизни древнейшего населения острова. До нас дошло немного памятников критской культуры, глав­ным образом дворцы знати, которые соперничали между собой богатством и роскошью. Построенные дворцы – свидетель­ства довольно развитой архитектурной культуры.

Среди этих дворцовых комплексов выделялся своими масштабами (общая площадь 16 тыс. кв. км) и свободной, усложненной планировкой Кносский дворец . Он создавался в течение нескольких столетий. Стены комнат были украшены декоративными росписями. Особое место в сюжетике росписей дворца занимают изображения женщин-акробатов, прыгающих через быка или танцующих у него на спине. По всей видимости, это каким-то образом было связано с культовой, обрядовой стороной критской религии, ибо бык всегда почитался на Крите как священное животное (вспомним мифического Минотавра – получеловека-полубыка). Кносский дворец органично вписан в ландшафт. Древние зодчие точно учитывали природные условия – форму ландшафта, течение вод и движение воздушных потоков, они удивительным образом выбирали наиболее благоприятные места для построек, материал, форму сооружений.

Дворец расположен на невысоком холме. Центр комплекса – прямоугольный двор, а вокруг него свободно группируются различные помещения. Стены парадных залов расписаны фресками, создающими праздничное настроение продуманной гаммой красок, сюжетами праздников, торжественных обрядов, сценами из обыденной жизни.

В XV – XVI вв. до н.э. центр эгейской цивилизации перемеща­ется на юг Балканского полуострова, в Микены и Тиринф. Греки-ахейцы строят свои города-крепости на высоких холмах. Такой город получает название «акрополь » – верхний город. Там и рас­полагается царская резиденция. Город укрепляется мощными стенами выполняет роль крепости.

В развалинах акрополей, особенно в Микенах, городе легендарного Агамемнона, найдено большое число предметов из золота и серебра весьма тонкой работы кубки, вазы, золотые маски (в том числе так называемая «маска Агамемнона»).

Известный по раскопкам Микенский дворец – прообраз и греческого храма, и греческого жилища. В центре его располагается очаг – символ человеческого уюта. Вокруг очага – четыре колонны, которые поддерживают навес с отверстием для дыма. Зал служил для торжественных собраний и пиров.

На фресках дворца изображены сцены охоты и битв, что выдает воинственный дух ахейцев. Композиция фресок статична, в них четко выражено стремление к симметрии.

На примере крито-микенской культуры можно увидеть, как человек осваивает мир, делает первые самостоятельные шаги по наведению порядка, вносит свое понимание в устройство мира. На этом этапе он еще очень тесно связан с природой.

К XII в. до н.э. дворцовые комплексы, как на Крите, так и в ма­териковой Греции, перестали существовать. Чаще всего этот упадок объясняют вторжением в Грецию с севера дорийских племен, кото­рые разрушили дворцы и связанную с ними культуру. Эти племена также являлись грекоязычными, но стояли на явно более низком уровне социально-экономического и культурного развития. С их при­ходом начинается новый этап в истории Древней Греции.

Следующий период – «гомеровская Греция» . О мере и уровне «художественности» этого периода можно судить по предметам гончарного ремесла. Оно близко микенской керамике. Глиняные сосуды первоначально украшались геометрическим узором из го­ризонтальных полос коричневого лака. Узор этот, по-видимому, символизирует какие-то элементы мирочувствования древних греков. Затем, сменяя друг друга, на сосудах появляются фигуры зверей и птиц и, наконец, изображения человеческих фигур. Изо­бражения носят весьма условный характер: голова и ноги в про­филь, верхняя часть торса в фас (что напоминает египетское ис­кусство). Такая эволюция дает основание проследить пробужде­ние интереса к человеку.

Сами сосуды имеют разнообразную фор­му в зависимости от их функции: амфоры для хранения вина и мас­ла, кратеры для смешивания вина с водой, пискиды с крышками в виде фигурок животных и птиц для благовоний, энохии для розли­ва вина во время трапез.

Зародившаяся в гомеровский период монументальная архитектура сохранилась лишь в развали­нах. Однако в целом утонченный, динамичный, образный строй искус­ства эгейского мира был чужд сознанию тогдашних греков.

Человек устраивает свой быт, создает определенный комфорт, проявляет заботу о себе и одновременно, еще не осознавая этого, «творит» произведения искусства. О нарастающем интересе человека к самому себе свидетельст­вуют статуи из дерева или камня – их называют ксоанами . Это изображения богов, но греки наделяют их человеческими чертами.

Греки были язычниками, поклонялись многим богам, главный бог – Зевс. Наиболее почитаемыми признавались 12 олимпий­ских (по месту их обитания – на горе Олимп) богов. Само число «двенадцать» не случайно. Оно выражает представление древних греков об идеальной структуре космоса. В представлениях греков боги покровительствуют жизнедеятельности человека: Гера обере­гает семейную жизнь и строго наказывает за супружескую невер­ность, воплощает женское начало. Она – богиня брака и семьи, покровительница законных супругов и их детей. Дионис – бог земледелия и виноделия, веселья и театра. Гермес – вестник богов, покро­витель пастухов, а позже – торговли и гонцов, Артемида – богиня охоты, укротительница диких зверей, покровительница природы и молодых животных, а также покровительница молодых женщин и родов, Гефест – бог подземного огня и кузнечного мастерст­ва, но то, что создает Гефест, уничтожает беспощадный Арес – бог несправедливой войны и брани, непрестанно жаждущий яростных битв и кровавых сражений. Посейдон – бог моря, рек, озер и других водных источников. Аид – бог подземного царства и мертвых. Афродита – богиня любви и красоты, вызывавшая в сердцах смертных и богов страсть, побуждая их как к браку, так и к нарушению супружеской верности. Деметра – богиня плодородия, растительности и земледелия, смены времен года. Афина – богиня мудрости, ремесел, покровительница справедливой войны, городской жизни, мирного труда. Благодаря ей греки научились приручению диких животных, культуре земле­делия, кораблестроению. Аполлон – предводитель муз, покровитель музыкального искусства, также славившийся пророческим даром и искусством врачевания.

Позже в мифах появляется герой. Это уже не совсем бог: он, как правило, рожден земной женщиной. Герой благороден, его ценят за социально значимые поступки и действия, в герое воплощены воинские доблести. Он занимает высокое общественное положе­ние, его почитают. Одним из любимых героев в Греции был Ге­ракл .

Но связь между богами и людьми была необходима, ее осуще­ствляли оракулы, которые для получения прорицаний (и это при­мечательно) обращались к природе: прислушивались к шепоту ли­стьев чудодейственного дуба, к журчанию воды протекавшего ис­точника, присматривались к полету птиц или поведению живот­ных.

На этом этапе культуры человеческое, культурное и природное начала находились в состоянии подвижного равновесия, гармо­нии. А это создавало благоприятную атмосферу для формирова­ния художественного творчества, тогда как появление отдельных видов искусства только еще намечалось.

В VIII в. до н.э. появляется алфавитное финикийское письмо. Оно обусловило рождение литературы, и прежде всего эпоса. Эпос представлен творчеством легендарного поэта, слепого странству­ющего поэта – Гомера. Ему приписывают авторство над «Илиадой» и «Одиссеей». В эпосе герои – не только боги, но и люди – воины-завоеватели и мореплаватели: Ахилл, Диомед, Одиссей и другие. Они пользуют­ся всеобщим уважением и становятся примером для подражания.

Сюжеты поэм Гомера обращены к отдаленному прошлому. Источником их являются мифы, но Гомер придает им характер ис­торической картины. В «Илиаде» – это события Троянской вой­ны, один из ее эпизодов, а «Одиссея» – повесть о возвращении одного из героев Троянской войны на родину. Гомер обращается к прошлому, но сквозь него уже проглядывает современное ему обще­ство. Поэт был современником первых полисов в Эгейском регио­не, он знал о колонизации земель и распространении новой куль­туры, он видел, как миф преображается в ритуальные праздники, полисные и межполисные игры, которые имеют эстетическое зна­чение.

Наиболее прославленное место межполисных состяза­ний – Олимпия , местность в Элиде. Эти состязания положили на­чало Олимпийским играм. С VIII в. до н.э. (776 г.) они проходили каждые четыре года и продолжались несколько дней. Во время игр объявлялось священное перемирие. На этих играх утверждался культ красоты тела, здесь ценилось не происхождение, а сила, лов­кость и красота. Героям игр ставились памятники.

Эти изменения в жизни и культуре исподволь готовили созна­ние древних греков к новому представлению о достоинстве чело­века.

Реальная картина жизни полиса конца VIII – начала VII в. до н.э. представлена в повествовании еще одного эпического поэта – Гесиода. Его интересуют не военные подвиги аристократов, а земле­дельческий труд. В поэме «Труды и дни» автор рассказывает о се­мейном конфликте из-за земли, повествует о честном и благород­ном труде земледельца.

Гесиод дает свое представление об истории человечества. Его тревожит будущее, поэт убежден, что люди, удаляясь от природы, от естественной жизни, многое теряют. Побеждает железо: снача­ла на поле боя, а потом и в нравственном мире человека. Желе­зо – жажда славы и крови, ржавчина и дребезжание в человече­ских отношениях. Появляется непочтительность к старшим, себя­любие и жестокость. Уже за плечами рода человеческого «золотой век», где труд был в радость; «серебряный век», где утрачиваются благочестие и достоинство; век «меди» – время воинственности и жестокости, а впереди – век «железа», сокрушается Гесиод, «не будет им передышки ни ночью, ни днем от труда и от горя».

В этих размышлениях уже слышны тревожные нотки сожале­ния о нарушении привычного уклада, о смене ценностей, о нару­шении гармонии между природой и человеком. Гесиод строит неу­тешительные прогнозы на будущее. Но он не замечает, что желез­ные доспехи из-за их дешевизны доступны рядовым гражданам, а не только аристократии – героям медного века, он не хочет и не может понять, что, когда аристократия лишается своих преиму­ществ в военной и экономической сфере, рождается основа для равенства. Происходит переход от древневосточных к европей­ским ценностям.

В «железный век» происходят климатические изменения, над­вигается похолодание, культура вообще проходит суровое испыта­ние, но греческая культура достойно выдерживает его.

Похолодание на территории Греции проходит мягче, чем в дру­гих регионах цивилизации; горный рельеф спасал от холодных ветров, но изменение климата инициирует перестройку сельского хозяйства по интенсивной схеме. Широко используются железные орудия, они помогают расширять участки под посевы новых культур – винограда и оливы. Активно вырубались леса. Лучшие сорта шли на постройку домов и кораблей. Море, которое тоже смягчает климат, у побережья имеет небольшую глубину. Большую часть года оно спокойно. Это благоприятствует развитию торговли, установлению связей с соседними странами. Греки ос­ваивают острова, распространяют свою культуру, не навязывая ее другим народам, а налаживая связи и контакты. Возникают объек­тивные условия для установления режима рабовладельческой де­мократии. Отношения между людьми регулируются не принужде­нием, а на основе законов.

В VII – VI вв. до н.э. проводится ряд ре­форм, которые ликвидируют родовые пережитки. Формируется «средний класс». Возникает возможность для появления экономи­чески, политически и духовно свободных людей. Греки открывают «политейн » – политическое, социальное в себе самих. Они чувст­вуют себя частью природы, но особенной ее частью.

Итак, древний грек привыкает ценить в себе человеческое, культурное. В трагедии «Антигона» Софокл гордо заявляет о том, что «много на свете есть дивного, но нет ничего удивительней че­ловека». Он бороздит на своих судах море, продолжает далее Со­фокл, обрабатывает землю, приручает птиц и животных, «с помо­щью искусств он делается властелином зверья, свободно блуждаю­щего по холмам», с помощью искусств человек может победить бо­лезни, он многое может, утверждает знаменитый греческий трагик.

Грек не посягает пока на космический порядок, предпочитая прислушиваться к музыке космических сфер, к ритму природы; он верит в одухотворенность природы, в силу ее красоты. Он прекло­няется перед природой и учится творить красоту, подражая ей. Не случайно творчество трактуется как «мимесис » – подражание, прежде всего природе. Демокрит убежден: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: у паука в портняжном и ткацком ремеслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и [ученики] птиц, лебедей и соловья в пении».

Одновременно грек создает город, где устанавливает свой по­рядок, свое равновесие и гармонию, в чем-то и отличные от все­ленской гармонии и равновесия.

VII – VI вв. до н. э., так называемый период архаики, отмечены важ­нейшими сдвигами как в истории, так и в искусстве Древней Греции. Рост городов в Греции вызывает расширение строительства.

Еще ранее был создан тот тип здания, который в дальнейшем воплотил мир чувств и идей свободных граждан греческого полиса. Таким зданием стал храм, посвященный богам или героям, центр всей политической и культур­ной жизни города. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним часто являлась мес­том собраний и празднеств. Храм воплощал идею единства граждан­ского коллектива города, незыблемость его общественного уклада.

Классическим типом греческого храма стал «периптер » (оперен­ный) –храм, имевший прямоугольную форму в плане и окруженный со всех сторон колоннадой. В результате весьма длительной эволю­ции сложилась ясная и цельная архитектурная система, которая по­зднее, уже у римлян, получила название «ордера» (строй, порядок).

Ордер в ар­хитектуре – это определенная система соотношений несомых и несущих частей сооружения, их равновесность и гармония. Пер­вые ордера – дорический и ионический . Их названия по местам их возникновения наполняются человеческим смыслом. Ор­дер – общая система правил, разработанная человеком, но эти правила не исключали творческого поиска зодчего.

Поскольку речь зашла об ордерах, мы приведем все пять известных в Античности ордеров, которые окончательно сформировались на основе греческих во вре­мена римской античности. Это совмещение мы сделаем для удоб­ства сравнения этих ордеров.

Тосканский ордер (греческий). Самый прочный и тяжелый на вид из пяти ордеров римской системы. Часто рассматривается как вари­ант дорического ордера, к которому близок по форме и пропорциям. Форма тосканского ордера заимствована из архитектуры этрусков, откуда и происходит название. Он символизировал физическую мощь я силу, а потому применялся в хозяйственных и военных постройках.

Дорический ордер (греческий) – воплощение мужественности и героизма. Самый прочный и тяжелый на вид из трех ордеров греческой системы, второй по прочности в римской системе ордеров. В архитектурно-теоретических трактатах дорическую колонну было принято интерпретировать как образ героя, а сам ордер – как выражение его силы, духовной и физической. Такая символика обычно ограничивала употребление дорического ордера в постройках. Сочетаясь на одном фасаде с другими, дорический как «тяжелый ордер» помещался внизу.

Ионический ордер (греческий) олицетворяет женственность, изящество и мягкость. Один из ордеров, общий для греческой и римской систем. Средний по тяжести. У Витрувия ионическую колонну принято было интерпретировать как образ прекрасной зрелой женщины, а ионический ордер – как выражение ее грации. Помещался на общем фасаде между дорическим и коринфским.

Коринфский ордер (греческий). Самый легкий и стройный из ордеров греческой системы. Не определен по признаку тяжести в римской системе. Витрувий определял коринфскую колонну как облик прекрасной девушки, а сам ордер – как выражение ее нежности и чистоты. Его применяли в постройках, связанных с его содержанием.

Композитный ордер (римский). Ордер, возникший в Древнем Риме. Его пропорции во всем совпадают с коринфским. Капитель коринфского может быть дополнена четырьмя ионическими, иногда в нее вводятся рельефные детали, скульптурные изображения. В более широком смысле композитным ордером называют смешанные ордера.

В VII в. до н.э. завершается формирование основных типов храмов: простиль, амфипростиль и периптер . Античная архитектура способна рас­сказать современному человеку о том, что в Древней Греции цени­лось «прекрасное». «Прекрасное» же в античной культуре – это соразмерность человеку. Античный архитек­тор овладел принципом целесообразности, который свободно трактовался применительно к месту, положению и функциональ­ному назначению того или иного архитектурного объекта. Творческие цель и задачи определяли работу зодчего с материалом. Они позволяли зодчему придавать ему задуманную форму. Художест­венная форма в античности выражала простоту, надежность, по­рядок.

Такой же порядок, как в архитектуре, греки находят и в музыке, которой отводят важное место в организации своей жизни. Здесь велика заслуга Пифагора, заложившего теоретические основы му­зыки и разработавшего медико-этические аспекты ее воздействия на человека. Звук для грека существует как физическое трехмер­но-стереометрическое явление. Каждый звук – тон. Высокие звуки – светлые, легкие, подвижные; низкие – темные, тяжелые. Звуковой тон имеет определенную структуру, и эта структура подобна структуре космоса. Космос, по убеждению греков, настроен на дорийский лад , он издает звуки величественной, крепкой, неу­вядающей музыки. Дорийский лад в музыке безупречен. К нему тяготеют другие лады. Подражая музыке космоса, греки создают человеческую музыку дорийского лада. Чистый ионизм в музыкe – это мягкость. Этот лад расслабляет волю, ведет к наслаждению. Лад в музыке, как ордер в архитектуре, может настроить человека, вызвать в нем то или иное состояние души.

В античной скульптуре периода архаики растет интерес к человеку. В VII в. до н. э. еще распространены антропоморфные статуи богов. Примечательна статуя из камня Геры с острова Самос: ваятель как бы помогает ей освободиться от стихий природы, выйти из камня.

В это время греческая скульптура открывает новые стороны мира, высшие достижения относятся к разработке образа человека в богов и богинь, героев, а также воинов (юношей) – так называемых «куросов ».

Образ куроса – сильного, мужественного героя – был порожден в Греции развитием гражданского самосознания. Развитие типа куроса шло в сторону выявления все большей правильности пропор­ций, преодоления элементов геометрического упрощения и схема­тизма. К сер. VI в. до н.э., т.е. к концу периода архаики, в статуях куросов точнее вырисовывается строение тела, моделировка форм и, что особо замечательно, лицо оживляется таинственной улыбкой, ко­торая называется в искусствоведении «архаической». Одним из дос­тижений архаического искусства Афин были найденные на Акрополе статуи девушек в нарядных одеждах, участниц религиозных процессий, так называемые «коры». Ста­туи кор как бы подводят итог скульптурному развитию архаики.

Еще большим шагом к свободе и раскрепощенности были групповые скульптурные сцены на фронтонах храма Афины Афайи на острове Эгина. А статуя возницы из Дельф уже полностью порывает с архаической скованностью, его движения естественны и благородны.

В античной культуре появляется желание выразить свое пони­мание мира. Разрабатываются эстетические категории, которые выражают важные оценки и аспекты мироощущения греков: гар­мония, мера, ритм, симметрия, целостность, прекрасное. Для греков – это универсальные принципы бытия, это и сущность, и способ существования и проявления макрокосмоса и микрокос­моса. Кстати, само слово «космос» этимологически родствен­но слову «косметика», то есть «украшение», «красота».

Мирочувствование древних греков все пронизано эстетично­стью, особенной художественностью. Еще нет искусства в нашем понимании, искусства как профессиональной художественной де­ятельности. Сами греки употребляют слово «тэхне », что означает ремесло, мастерство прекрасного. И тем не менее вся жизнь, быт, повседневность античного человека проходили в эстетико-художественной атмосфере.

Художественная культура греческой классики

Более ярко проявляют себя европейские ценности в VI – IV вв. до н.э. Этот период получил название «греческая классика». В основе культуры «греческой классики» лежат представления о мере и гармонии.

Художественная культура греческой классики развивается как профессиональное искусство и базируется на эстетической теории. В эстетической культуре разрабатываются и систематизируются принципы бытия: целостность, гармония, ритм, мера. Эти принципы формообразования лежат в основе всей художественной практики античной культуры, придавая ее творениям совершенный характер. Гармония для древнего грека есть выражение спокойствия, надежности, удобства. Ритм воплощает органическую вписанность человека в космос, природу, полис, а также сообразность природным процессам и явлениям.

Целост­ность понималась в античной культуре периода «классики» как завершенность, а ценилась как «совершенство», «прекрасное».

Эстетическая теория периода «классики» разрабатывает категориальный аппарат. Эстетические категории: прекрасное, безобразное, трагическое, комическое – выражают ценностное от­ношение древних греков к бытию и быту. Эстетическая категория «калокагатия » позволяет оценить человека с точки зрения гармо­нии и меры в нем духовного и физического, внешнего и внутрен­него, с точки зрения органичной «вписанности» его в мир космо­са, природы, социума. Введение эстетической категории «катар­сис » инициирует становление проблемы эстетико-художественного восприятия произведений искусства. Эстетическая теория уделяет значительное внимание проблемам художественного творчества, роли и места искусства в жизни общества.

Ведущая роль в развитии художественной культуры в Элладе принадлежит Афинам.

Расцвет Афин справедливо связывают с именем первого стратега Перикла (444 – 429 гг. до н.э.). Около него группировалась интеллектуальная и художественная элита – поэт Софокл, архитектор Гипподам, «отец истории» Геродот, знамени­тые философы того времени. Победа демократии, несомненно, расширила возможности художественного развития афинян.

Искусство классической Греции убедительно показывало, что афиняне чувствовали себя в этом мире победителями; они были убеждены, что божественную гармонию, разлитую в космосе, они способны воплотить в своих творениях. Они умели ценить своих мастеров и гордились ими.

Архитектура, музыка, театр, скульптура, монументальная жи­вопись, литература как хоровод муз входят в жизнь граждан Афин. Афиняне были окружены прекрасным. Красота понималась как высший закон искусства . Плутарх утверждал, что в Афинах больше статуй, чем живых людей.

Государство поощряло и поддерживало такую атмосферу в об­ществе, оно создавало благоприятные условия для развития худо­жественной культуры, для распространения культурных ценно­стей и приобщения к ним всех граждан. Строились специальные здания для хранения картин мастеров – плеотеки («плео» – мно­гочисленный, «теке» – хранилище). Устраивались выставки и об­суждения. Надо отметить, что античному образу жизни присуща состязательность, соперничество – «агон». Соперничали между собой государства-полисы, соперничали в своем мастерстве ре­месленники и политические деятели, соперничали авторы траге­дий, желавшие увидеть свои творения на подмостках афинского театра, и государство поощряло в своих гражданах этот дух творческой состязательности. Оно же заботилось о малоимущих гражда­нах, раздавая им деньги, чтобы все имели возможность посещать театр. Грамотность становится не привилегией избранных, а дос­тоянием многих. Появился читающий человек. Свои поэты и ис­торики были почти в каждом полисе, а число античных авторов превышало несколько тысяч.

V. Список основных артефактов.

IV. Список литературы.

III. Искусство Гомеровского периода.

Микенское искусство.

Критская культура.

I. Общая характеристика античного искусства.

II. Древний период – Эгейская культура.

Европейская цивилизация уходит своими корнями в период античности. Античная культура Средиземноморья считается величайшим творением человечества. Ограниченная пространством (в основном, побережье и острова Эгейского и Ионического морей) и временем (от II тысячелетия до н. э. до первых веков христианства), античная культура раздвинула рамки исторического существования, заявив о себе общечеловеческой значимостью архитектуры и скульптуры, эпической поэзии и драматургии, естественнонаучного и философского знания. В историческом плане под античностью подразумевается период истории, охватывающий греко-римское рабовладельческое общество.

Понятие античности в культуре возникло в эпоху Возрождения. Так итальянские гуманисты называли самую раннюю культуру из известных им. Это название сохранилось за ней и поныне как привычный синоним классической древности, точно отделяющий греко-римскую культуру от культурных миров древнего Востока.

Античная культура космологична и основана на принципе объективизма, в целом для нее характерен рациональный (теорийный) подход к пониманию мира и в то же время эмоционально-эстетическое его восприятие, стройная логика и индивидуальное своеобразие в решении социально-практических и теоретических проблем.

Сложный и многообразный исторический материал принято делить на несколько периодов, согласно которым строится история искусства:

1. Древний период – Эгейская культура (30 -20 вв. до н.э.)

2. Гомеровский период (11 – 8 вв. до н.э.)

3. Период архаики (7 – 6 вв. до н.э.)

4. Период классики (5в. – до последней трети 4 в. до н.э.)

5. Эллинистический период (последняя треть 4 в. – 1 в. до н.э.)

6. Период развития племён Италии – Этрусская культура (8 – 2 вв. до н.э.)

7. Республиканский период Древнего Рима (5 -1 вв. до н.э.)

8. Императорский период Древнего Рима (1 – 5 вв. н.э.)

Источники античной истории сравнительно скудны и делятся в основном на две группы, вещественные и письменные. Для древнейших периодов античной истории памятники материальной культуры и искусства являются главным, а иногда и единственным источником. Для более поздних этапов истории рабовладельческого общества важнейшую роль играют письменные источники, включающие официальные и частные документы, письма, мемуары, речи, а также историческую, художественную, научную и философскую литературу.

II. Древний период – Эгейская (Крито-Микенская) культура.

Особого блеска достигает культура в 30 – 20 вв. до н.э., в период бронзы, на Крите, на некоторых других островах (Мелос, Аморгос, Фера, позже Кипр) и Средней и Южной материковой Греции.

Культурный период 30 – 20 вв. до н.э. принято называть эгейской культурой. Распространение этой культуры охватывает области Эгейского моря, где раскопки показывают несколько районов со своими оригинальными культурными чертами и вместе с тем связанные, переплетающиеся друг с другом.

Эгейская культура – это первый этап античной культуры. Ей присущи – гуманизм, оптимизм, высокое совершенство образов искусства, гармония и соразмерность. Главными центрами этой культуры являются остров Крит и город Микены на Пелопоннесе. Отсюда и второе название эгейской культуры– Крито-Микенская.

2.1. Критская культура (30 – 12 вв. до н.э.).

Раньше других районов Эгейского моря в эпоху бронзы вступил на путь интенсивного развития Крит. Критскую культуру так же называют минойской , по имени легендарного царя Миноса.

1.раннеминойский (30-23/21 вв. до н. э.),

2.среднеминойскйй (23/21 - 16 вв. до н. э.)

3.позднеминойский (16-12 вв. до н. э.).

Первый период пышного расцвета Крита в эгейском мире начался на рубеже 30 – 20 вв. до н. э., примерно тогда, когда предки позднейших греков, вторглись на Балканский полуостров. Но это был уже среднеминойскйй период, о котором на Крите можно говорить как о периоде «первых дворцов». Дворцы, постоянно перестраивавшиеся и становившиеся все более пышными на протяжении двух с половиной веков, украшены колоннадами и фресками.

Одним из основных открытий этого периода стал, найденный при раскопках археологом А. Эвансу, дворец равный по площади целому городу – так называемый Кносский лабиринт . Величайший архитектор Дедал выстроил лабиринт – с такими запутанными ходами, что никто не мог найти из него выход.

На самом деле Эванс нашел целые комплексы построек, которые группируются вокруг большого внутреннего двора . Расположены они причудливо на разных уровнях, соединяются между собой лестницами и коридорами. Вокруг просторного вымощенного камнем двора были выстроены самые разнообразные сооружения. Этажи дворца опирались на колонны и соединялись между собой монументальными лестницами. Сотни залов и комнат предназначались для торжественных приемов, служили покоями для царя и его семьи.

В убранстве комнат важное место занимает стенная роспись . Роскошь обстановки, яркое оформление внутренних помещений говорят о богатстве и значительности Кносса.

Сохранившиеся фрагменты фресок раскрывают нам характер критской живописи в эту эпоху.

Изображение человеческой фигуры и животных еще всецело соответствует тем художественным принципам, которые развивались в предыдущие столетия, т. е. точно передается движение, но сохраняются и некоторые условности: изображение глаза дается в фас при профильном положении лица, фигуры мужчин окрашены в темные тона (коричневый цвет), женщин - в светлые (белый, желтоватый) (Рис. 129). Выразительно охарактеризовано движение юноши, несущего ритон, шагающего принца (Рис. 130), акробатов с быком. Тонкое чувство декоративного эффекта проявляется в подборе сочетаний красновато-коричневого, ярко голубого и желтого в фигуре юноши с ритоном, голубого и пурпурного на платье дамы, прозванной «Парижанкой » (Рис. 131). Но дело не только в самом образе. Вглядитесь в контур: какая живая, трепещущая и, в то же время, точная, уверенная в своей лаконичной выразительности линия, а в цветовой гамме какая игривость, какая полнозвучная нарядность, рожденные непосредственностью мимолетного виденья. Росписи рассказывают о придворной жизни Кносского дворца, утверждают величие владыки, его богатство, власть.

Стены Кносского дворца покрыты многочисленными фресками , с постоянно встречающемся изображением быка. Огромный бык в неистовом галопе. Его нарочито удлиненная фигура мощной своей массой заполняет почти всю фреску. А перед ним, за ним и на нем самом стройные акробаты проделывающие самые опасные упражнения. И все в этой композиции так живо, так порывисто и, в то же время, так непринужденно, что опять-таки воспринимаешь ее легкое и приятное мимолетное видение. Что показал художник? Игру, именно игру, изящную, веселую, несмотря на опасность

В позднеминойский период был отделан в западной части дворца трон­ный зал с тронным креслом из камня (алебастра), скамьями для старейшин. Стены зала расписаны в виде широкого фриза: по сторонам трона и на боковых стенах изображены симметрично лежащие на берегу реки два грифона, как бы охраняющие владыку. Фигуры этих фантастических чудовищ и стилизованные цветы на берегу трактованы декоративно.

Особенно яркого расцвета достигает скульптура малого размера . Изображение человеческой фигуры отличается правильным пропорциональным построением, выразительностью движения . Статуэтки богинь (или жриц) со змеями в руках, найденные в тайнике Кносского дворца, полны грации и женственности (Рис. 132). Лица же их хотя и миловидны, но мало выразительны. Особенной жизненной убедительности добились мастера в рельефах на сосудах из Агиа Триады, сделанных из стеатита. Сцены кулачной борьбы и игры с быком на вазе в форме рога (ритоне) динамичны, фигуры поставлены в смелых ракурсах. Трактовка лиц на рельефах условна: так на стеатитовой вазе с шествием молотильщиков (Рис. 133) лица у всех одинаковы и повернуты только в профиль, причем глаз показан в фас. Но это не помешало мастеру с тонким юмором и с анатомической точностью изобразить четырех певцов, сопровождающих шествие. Большой правдивости достигают критские мастера в изображении животных и растений : например, фрески из Агиа Триады; фаянсовые рельефы - коза с козлятами (Рис. 134), корова с теленком, ваза с лилиями из Кносса.

Создание художественных произведений всё более и более переходит в руки специально этим занимающихся мастеров. В этот период работают опытные умелые профессиональные мастера вазовой росписи, имеющие неистощимый запас узоров, орнаментальных комбинаций и приёмов декорировки сосудов (Рис. 135). Особое развитие получают сюжеты на фресках и вазах из жизни моря. Весьма ярким образцом «морского» стиля является роспись на вазе с изображением осьминога (Рис. 136). В позднеминойский период изменяется характер росписи ваз. Новые приёмы носят название «дворцового» стиля . Его суть в том, что каждая часть рисунка как бы подчеркивает изысканную архитектонику сосуда.

Конец позднеминойского периода (14 – 12 вв. до н.э.) являются временем разложения критской культуры. Позднеминойскому периоду одновременно соответствует расцвет ряда поселений на материковой Греции, которые и становятся ведущими культурными центрами в Эгейском бассейне. Между 22-20 вв. до н. э. произошло большое продвижение греческих племен с севера Балканского полуострова, одно из них, ахейцы, осело в Пелопоннесе, где наиболее сильными и богатыми стали поселения Микен и Тиринфа.

Конец позднеминойского периода (14- 12 вв. до н. э.) является временем разло­жения критской культуры. Дворцы Кри­та, возможно, были разрушены в резуль­тате военных действий. Искусство Крита, Феры, Мелоса - это искусство дворцовое, развившееся и процветавшее преимущест­венно в рамках дворцовой культуры. С разрушением дворцовых центров погиб­ли и дворцовые мастерские керамистов, живописцев, скульпторов, создававших там в течение веков крепкую художест­венную традицию. В искусстве исчезает реалистическая тенденция в передаче жи­вого мира. Теперь на Крите ярко проявля­ется схематизация в изображении людей, животных и растительного мира; сохра­няются еще в художественных образах как пережиток предыдущих периодов не­которые сюжеты и мотивы, например ко­рова с теленком (саркофаг из Гурнии), женщины в платьях прежних фасонов с широкими юбками и открытой грудью. Трактовка натуры показывает нам совер­шенно другой подход - кажется, что ма­стер мало наблюдал природу, профессио­нальное мастерство здесь совсем утрачено. Исчезают произведения живописи, остает­ся лишь мелкая пластика и керамика. Среди ваз этого периода преобладают со­суды так называемого микенского типа со схематическим изображением раститель­ного и морского мира.

2.2. Микенское искусство (17 – 13 вв. до н.э.).

Когда не стало критской культуры, на греческом материке еще около трех столетий существовала близкая ей по духу микенская культура. Микены, расположенные на территории материковой Греции, в 17 - 13 вв. до н. э. превратились в один из наиболее крупных центров высокой культуры. Временем расцвета микенской культуры, развивавшейся под сильным влиянием минойского Крита, считается период 16 – 12 вв. до н. э. Слава Микен угасла между 1200 и 1150 г. до н. э., когда дорийские племена уничтожили микенские укрепления.

Город Микена был окружен крепостной стеной длиной 900 м и толщиной 6м, которая ограждала территорию свыше 30 000 кв. м. У городских ворот располагался обширный некрополь (акрополь) с огромными купольными гробницами. Отсюда пошло название микенского архитектурного стиля - «циклопическая» монументальность. Среди них особенно выделялась так называемая «Сокровищница цари Атрея» (Рис. 137) периметром 14,5 м и высотой 13,2 м. В гробницах найдены многочисленные драгоценные украшения. Это большая купольная гробница с коридором - дромосом, перекрытая так называемым «ложным сводом», который образуется концентрическими рядами кладки с напуском.

Могущество Микен усиливается в период, совпа­дающий с среднеминойским III периодом. Именно в это время укрепляется акрополь Микен, строится первый дворец. Древнейшие крепостные стены окружали дворцовые постройки (в этом большое отличие от критских дворцов); за стенами на акрополе было устроено кладбище.

Захоронения в акрополе производилось в так называемых шахтовых могилах. Позже, в середине тысячелетия, когда площадь акрополя расширилась, новые захоронения выносились за пределы акрополя, а место старых шахтовых могил было обнесено поставленными по кругу плитами.

Художественные вещи , открытые в шахтовых гробницах, можно разделить на три группы : одни, выполненные на месте и в местном стиле; другие, испытавшие воздействие критского искусства, а третьи - привозные. К первой группе принадлежат надгробные стелы из известняка с рельефами (Рис. 138), золотые маски, лежавшие на лицах покойников (Рис. 139), серебряные и золотые сосуды с рельефами, бронзовые кинжалы с золотыми инкрустациями.

Анализ первой и второй групп вещей показывает близость микенского искусства к критскому. Привозные критские изделия становились образцами для микенских мастеров. Но сцены войны и охоты характерны только для Пелопоннеса.

Тем не менее огромные богатства, обнаруженные в могилах этого некрополя, показывают, что уже и в то отдаленное время Микены были центром большого государства. Рост их материального благополучия позволил позднее владыкам Микен предпринять грандиозную перестройку крепостных стен. Одним из таких изменений стало строительство «Львиных ворот» (Рис. 140).

Ворота сложены из двух колоссальных плит, вертикаль­но поставленных и прикрытых третьей громадной плитой, над которой продолжается кладка, образуя треугольное отверстие для облегчения стены над поперечной плитой.

Этот свободный треугольник, так называемый ложный свод, закрыт огромной треугольной плитой с рельефным изображением двух львиц. Два огромных хищника оперлись передними лапами на пьедестал, на котором возвышается колонна Эгейского типа, т. е. суживающаяся книзу. Над колонной изображена часть перекрытия из круглых в сечении балок. Львицы, охраняющие вход во дворец, - первый пример в эгейском искусстве монументальной скульптуры. Выразительные фигуры животных трактованы реалистически.

Композиция плиты (две симметрические фигуры по сторонам центрального изображения, так называемая «геральдическая композиция») создана в Передней Азии, но микенский мастер вместо священного древа, характерного для восточного искусства, поместил архитектурную деталь, символизирующую царский дворец.

В 13 в. до н.э. расширились масштабы дворца в микенском акрополе . Планы пелопоннесских дворцов отличаются от критских : это ряд сравнительно небольших изолированных зданий с выходом на общий двор. Дворцовое помещение, так называемый «мегарон» царя и царицы, состоял из трех частей: сеней, оформленных в виде портика с двумя колоннами, небольшой передней и зала, в центре которого помещался очаг. Четыре колонны вокруг очага поддерживали перекрытие, несколько возвышавшееся над крышей; отверстие между перекрытием колонн и крышей служило дымоходом. Мегарон (13 х 12м)был построен из тесаного камня и имел деревянное перекрытие. Стены внутри мегарона были оштукатурены и расписаны. Фрагменты фресок микенского мегарона позволяют восстановить сюжеты росписей - это охота, выезд на войну, сцены сражения. Характер живописи, условности в рисунке таковы же, как и в критской, но изображения человека и животного более схематичны и сухи, декоративность преобладает над правдивостью.

Движение с севера новой волны греческих племен - дорийцев - разрушило старые очаги эгейской культуры, надолго приостановило развитие реалистического искусства, но традиции эгейского искусства еще долго сохраняют свою силу в развитии греческого античного искусства; они про­являлись в планах храмов, сходных с мегароном, в монументальной живописи, в некоторых сюжетах и композиционных приемах, в керамической технике.

Достижение эгейских мастеров в 1 тыс. до н. э. стали наследием эллинов. Можно с уверенностью сказать, что без этого не было бы создано классических памятников древнегреческого искусства, которые прославились на весь мир.

III. Искусство Гомеровского периода (11 – 9 вв. до н.э.).

Период греческой истории с 11 по 9 вв. до н. э. принято называть «гомеровским» потому, что главным письменным источником для изучения его служат поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея».

Основой греческого общества была родовая организация, в которой под влиянием развития производительных сил уже зарождалась частная собствен­ность, росло имущественное неравенство, создавались предпосылки для образования рабовладельческого строя. Греция была разделена на небольшие самостоятельные области. Политической формой этого переходного строя была военная демократия, постепенно перерождающаяся во власть родовой аристократии.

К 8 в., а возможно еще и к 9 в. до н. э., относятся и древнейшие остатки памятников ранней греческой архитектуры (храм Артемиды Орфии в Спарте, храм в Термосе в Этолии, упоминавшийся храм в Дреросе на Крите). В них использовались некоторые традиции микенской архитектуры, главным образом общий план, подобный мегарону; очаг-жертвенник помещался внутри храма; на фасаде, как и в мегароне, ставились две колонны. Наиболее древние из этих сооружений имели стены из сырцового кирпича и деревянного каркаса, поставленные на каменном цоколе. Сохранились остатки керамической облицовки верхних частей храма. В целом архитектура Греции в гомеровский период находилась на начальной ступени своего развития.

Монументальная скульптура гомеровской Греции до нашего времени не дошла. О ее характере можно судить по описаниям древних авторов. Основным видом этой скульптуры были так называемые ксоаны - идолы, выполненные из дерева или камня и представлявшие собой, по-видимому, грубо обработанный ствол дерева или блок камня, завершенный еле намеченным изображением головы и черт лица. Некоторое понятие об этой скульптуре могут дать геометрически упрощенные бронзовые изображения богов, найденные при раскопках храма в Дреросе на Крите, построенного в 8 в. до н. э. дорийцами, уже задолго до того поселившимися на этом острове.

Известное представление об изобразительном искусстве Греции этого периода можно составить по расписной керамике и мелкой пластике.

Связующим звеном между эгейской культурой и греческой являются сохранившиеся в небольшом количестве расписные вазы так называемого «протогеометрического» стиля (11-начала 10 вв. до н. э.). Орнаментация их бедна; она состоит из простых и волнистых линий вокруг тулова вазы или концентрических кругов, расположенных в виде фриза. Однако традиции ремесла прошлых эпох не забыты. Как и в предшествующие эпохи, применяется гончарный круг, в основе керамической техники лежит хорошая обработка глины, по-прежнему используется блестящий лак, которым наносятся рисунки.

В 10-8 вв. до н. э. развивается «геометрический» художественный стиль, называемый так потому, что все орнаменты и даже изображение человека и животного на плоскости построены из простейших геометрических элементов - прямой и ломаной линий, треугольника, круга.

Вазовая роспись геометрического стиля была распространена по всей материковой Греции, на островах Эгейского моря и в малоазийских0 греческих городах, но всюду имела свои локальные особенности. Наиболее яркое выражение геометрический стиль нашел на вазах аттической работы. Вазы разнообразных форм: амфоры (Рис 141), кратеры, кубки были открыты в предместье Афин - Керамике, где жили и работали гончары, и в некрополе около городских Дипилонских ворот, откуда и название этой группы сосудов - «дипилонские» вазы.

9 в. до н. э. - время расцвета декоративного геометрического стиля ; тогда же появляется в росписях ваз орнамент меандр, который прочно входит в декоративное искусство античного мира. Роспись на вазах сделана коричневым лаком, но в зависимости от обжига он бывает почти черного, коричневого и красного оттенков. Узоры, расположенные поясами по всей вазе, представляют собой многочисленные комбинации зигзагов, треугольников, четырехлепестковых розеток, концентрических кругов и свастики - магического знака, символизирующего страны света.

С конца 9 в. до н. э. начинают встречаться на вазах изображения животных - козла, коня, водоплавающих птиц и человека.

Перед мастерами, для которых привычным делом было составление орнаментов, встала новая и трудная задача изображения человека, а умения передать новую тему еще не было, кроме навыка рисовать геометрические узоры.

Сначала человеческая фигура рисуется силуэтно, голова показана в профиль, корпус в фас, ноги в профиль (Рис. 142). Также схематически нарисованы и животные.

Во второй половине 8 в. до н. э. с развитием общественной жизни Греции расширяется круг сюжетов. Теперь мы видим на вазах сцены морских и сухопутных битв, хороводы, музыкантов, атлетические состязания и мифологические образы. Фигура человека рисуется правдивее, на лице обозначается не только нос, но и подбородок, рисуются также волосы и одежда.

Геометрический стиль проявился также и в скульптуре . Мелкая пластика 9-8 вв. до н. э. выполнена из глины, бронзы, кости. К началу 9 в. до н. э. относятся глиняные фигурки идолов , с неестественно длинной шеей, едва намеченными чертами лица, с грубо вылепленными ногами. В статуэтках 8 в. до н. э. достигнуто более правильное построение человеческой фигуры, сделаны первые попытки промоделировать лицо, руки и ноги. Однако корпус по-прежнему еще решается в виде плоского треугольника. Фигурки всадников, воинов, пахаря, коней (Рис. 143), оленя, группы: герой, борющийся с кентавром (Рис. 144), охотник с собаками и диким зверем представляют собой дарственные в храмы статуэтки .

В рассмотренном этапе греческого архаического искусства особенно следует выделить вторую половину 8 в. до н. э. - период экономического и политического господства родовой знати, основанного на примитивных формах землевладения и рабовладения.

В течение этого столетия утверждается главная тема в искусстве - человек, впервые появляются в греческом искусстве многофигурные композиции.

Гомеровский период - важнейший этап раннегреческого искусства. Он ценен сложением строгой системы мифологических взглядов и представлений, которая легла в основу развития всех видов искусства Греции. В это же время закладываются основы храмового зодчества, монументальной скульптуры и живописи Эллады.

Античный - (от лат antiquus - древний) - исторический тип искусства. Термин «античный» был впервые применен в среде писателей-гуманистов эпохи Итальянского Возрождения для обозначения самой древней из известных в то время культур, главным образом древнеримской.

Памятников искусства Древней Греции тогда почти не знали, поскольку восточное Средиземноморье с конца XV в. находилось под властью турок. Страны Восточной Европы, Закавказья, Ближнего Востока и России испытывали влияние античной культуры через посредство Византии. В середине XVIII в. в связи с движением Неоклассицизма во французский язык прочно вошло слово «античный» (франц. antique – см. антик), обозначающее особый исторический тип искусства. В то время понятие античного искусства было тождественно понятию искусства интернациональной классики. Позднее в нем стали выделять раннее (архаическое), классическое и позднее (эллинистическое) искусство. После того, как в XIX-XX вв. были лучше изучены более древние культуры Египта, Месопотамии, термин «античный» приобрел новое значение. Для европейцев достижения эллинов (слово «Греция » появилось только в римскую эпоху) - древность особого рода. Это колыбель европейской культуры. Греческий, а затем и латинский языки, поэзия, музыка, мифология, философия, геометрия, архитектура, скульптура стали основой будущей общеевропейской и мировой культуры, ее историей и географией.

В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, которые не имели бы в последующие века успешного продолжения. «Античность была родоначальницей тех идей, которыми мы ныне живем». Эти идеи не устарели, несмотря на то, что их содержание уже давно принадлежит истории. Поэтому высшие достижения античной культуры мы называем классическими (от лат. classicus - первоклассный, образцовый). Показательно, что это определение ввел в обиход римский писатель Авл Геллий уже во II в. н. э. Отсюда художественное направление - Классицизм , ориентированное на достижения искусства Древней Греции и Рима. Универсальность и классичность античности является оправданием традиционного европоцентризма в изучении истории искусства.

В историческом развитии античного искусства можно условно выделить следующие этапы:

1. Протоантичное искусство (от греч. ргоtos - первый), или минойское искусство (см. критомикенское искусство), оригинальный живописный стиль которого складывался постепенно в три периода:

раннеминойский (3000-2200 гг. до н. э.);

среднеминойский (2200-1600 гг. до н. э.);

позднеминойский (1600-1100 гг. до н. э.).

2. Формационный этап геометрического стиля :

протогеометрический стиль XI в. до н. э.;

геометрический стиль X-VIII вв. до н. э.;

период протокоринфского, протоаттического и ориентализирующего стилей (ок.750-680 гг. до н. э.);

дедалический стиль (ок. 680-610 гг. до н. э.).

3. Этап архаики (ок. 610-480 гг. до н. э.).

4. Эпоха классики :

период «строгого стиля» (ок. 480-450 гг. до н. э.);

период классики Века Перикла (ок. 450-400 гг. до н. э.);

период поздней классики (ок. 400-325 гг. до н. э.).

5. Эпоха эллинизма :

ранний эллинизм (ок. 325-230 гг. до н. э.); средний эллинизм родосской, пергам-ской, александрийской школ (ок. 230-170 гг. до н. э.);

поздний эллинизм (античный классицизм, неоаттическая школа, ок. 170-30 гг. до н. э.).

6. Искусство Древнего Рима :

период республики (конец VI в.- 27 г. до н. э.);

период августовского классицизма (27 г. до н. э.- 14 г. н. э.);

период правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев (14-96 гг.);

период поздней Римской империи (96-476 гг.);

период галлиеновского ренессанса (259-268 гг.).

Построен в 420-407 годах до н.э. Храм состоял из двух частей, одна из которых была посвящена Афине, а другая - Посейдону. Согласно легенде, Посейдон и Афина боролись за покровительство над городом. Посейдон ударил трезубцем в скалу и в этом месте забила ключом морская вода. В месте же, где Афина ударила копьем, взошло оливковое дерево. Афина выйграла спор и город назвали ее именем
	Памятник Филопаппу. Он располагается на одноименном холме недалеко от Акрополя. Герой памятника был римским консулом, сосланным в Афины. Он потратил много сил и средств на развитие города, за что его и решили увековечить.

Характер античного искусства складывался стремительно, успехи эллинов были поразительно быстры. Если в Древнем Египте на протяжении нескольких тысячелетий мы наблюдаем в сущности неизменный образ жизни и мышления человека, то в Греции всего около двух столетий разделяют период архаики и искусство совершенной пластической гармонии, которое мы называем классическим. Для объяснения этого факта можно найти несколько причин. Главная из них - многообразие этнических источников эллинской культуры. Античное искусство складывалось из трех основных и очень разных традиций:

Первая - своеобразное искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская (по имени легендарного царя Миноса), или эгейская культура, строительный опыт жителей о. Крит, созданный ими живописный стиль настенных росписей и искусства керамики, скульптура Киклад. Эгейское искусство испытывало двойственные влияния: с одной стороны воздействие сложившегося много ранее искусства Египта и Месопотамии (это совсем рядом от Крита), с другой - искусства континентальных «протоэллинов» с центрами в Тиринфе и Микенах на Пелопоннесе.

Вторая этническая традиция - примитивное, но мощное искусство дорийцев, арийских племен, вторгавшихся в ХIII-ХII вв. до н. э. на Пелопоннес с севера (дорийский стиль, дорический ордер).

Третья составляющая - искусство ионийцев. Как и ахейцы, они были древними жителями материковой Греции, пришедшими, вероятно, с Востока, но под давлением дорийцев переправились на острова и побережье Малой Азии (см. ионийский стиль, ионический ордер). Уже в период архаики у эллинов сложилось два художественных течения (в строгом смысле слова, еще не достигших целостности художественного стиля): суровое и мужественное дорийское и мягкое, женственное, развивавшееся под влиянием минойской и малоазийской культур, искусство ионян. «Двойственность дорической и ионической культур сохранялась в Греции достаточно долго и отразилась в ее истории, в частности в истории и теории древнегреческого искусства. Поиски твердых правил искусства, неизменных законов красоты находили поддержку в дорической традиции, а склонность греков к живой реальности и чувственной наглядности - в традиции ионической».

Другая причина необыкновенно интенсивного развития античного искусства - уникальные географические условия. Материковая Греция представляет собой ряд отделенных невысокими горными хребтами долин, каждая из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это способствовало сохранности отдельных и еще слабых очагов искусства от истребительных войн и опустошающего переселения народов, от каковых страдали древние цивилизации степных районов Азии. С другой стороны, небольшой полуостров с изрезанной береговой линией, множеством удобных бухт, естественных гаваней и близко расположенными островами облегчал морские сообщения населявших его племен. То один, то другой остров в ясные, солнечные дни был у мореплавателя на виду, а берег почти никогда не исчезал из поля зрения. В целом же, Пелопоннес вместе с островами Эгейского моря находится между Европой и Азией, на главном перекрестке складывавшихся в то время торговых путей.

Относительная свобода, независимость и, одновременно, необходимый информационный обмен создавали уникальный шанс, сильнейший импульс к развитию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, чтобы энергия человека не растрачивалась целиком на борьбу за существование, и чтобы оставались силы на интеллектуальную деятельность, но и не настолько, чтобы начисто лишать эллина необходимости трудиться. В этом смысле расхожее выражение: «В Греции все есть» справедливо лишь частично. Известный историк А. Тойнби писал, что природные условия Аттики при теплом климате характерны особой аскетичностью. Это горная каменистая местность, совершенно непригодная для земледелия и скотоводства, в отличие, скажем, от соседней Беотии (не случайно благополучные беотийцы в античной традиции считались глупым и ленивым народом). Именно из-за суровых условий, по мнению Тойнби, афиняне вынуждены были перейти от животноводства и земледелия к возделыванию оливковых плантаций. Только оливки могли выжить на голом камне. Но ими сыт не будешь и афиняне стали обменивать оливковое масло на скифское зерно. Перевозили его морем в глиняных кувшинах, что стимулировало гончарное ремесло и мореплавание. Для обмена нужны были деньги - греки научились чеканить монету, а флот необходимо защищать от пиратов и потому стали ковать оружие. Таким образом ограниченность природных ресурсов восполнялась творческой активностью человека. Также, отсутствие дерева, пишет Тойнби, заставило использовать в качестве строительного материала камень и это подарило миру такое чудо как Парфенон.

Другие исследователи обращают внимание на «правильное и гармоническое строение греческой природы», воспитывавшей на протяжении столетий эстетическое чувство ее жителей. Действительно, в греческом пейзаже нет ничего чрезмерного, ни дремучих лесов, ни бескрайних степей, ни страшных пустынь. Человек не ощущал себя затерянным и слабым, все было правильно, размеренно и ясно. Древний эллин чувствовал себя в Греции «как дома», у него не возникало потребности перебороть природу, утвердиться в ней, отвоевать себе жизненное пространство, возводить огромные стены, башни, пирамиды. Сама природа подсказывала идею соразмерности, гармонии космоса - Вселенной и микрокосма - Человека. Само понятие космоса (греч. kosmos - порядок, строение, благо), который, в отличие от хаоса, прекрасен в силу царящей в нем целостности, упорядоченности частей, было изобретено греками, философами Пифагором, Анаксимандром, Эмпедоклом. Третий существенный фактор интенсивного развития античного искусства - мощный рационализм эллинского мышления. Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории» отметил, что «греческий дух в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает чувственное в осмысленное». Все, что сначала вызывает удивление, осваивается затем не мистически, а логически, оно непременно должно быть рационально объяснено. Математическому доказательству у древних эллинов подлежали все, даже самые очевидные, вещи. Если шумеры или египтяне не задумывались над тем, что казалось само собой разумеющимся, то для эллина, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложения их друг на друга было совершенно неубедительным.

Требовалось логическое обоснование. А так называемая «Делийская задача» по удвоению объема кубического алтаря или «квадратура круга» должны были быть решены не эмпирическим, а математическим путем. Эту особенность эллинского мышления Вл. Соловьев остроумно назвал «религиозным материализмом». Испытание интуиции логикой высвобождало мышление от рабского подражания, следования канонам. Это также объясняет главный принцип античной эстетики и искусства - принцип «телесности» , основанный, по определению А. Лосева, «на представлении о высшей красоте как совершенном, живом, материальном теле... Прекраснее всего живое и одушевленное тело космоса, который организуется универсальной безличной силой, но организуется ею в предельно обобщенном виде. Прекраснее всего космос видимого нами звездного неба и Земли, покоящейся в центре, со всеми свойственными космосу правильными и вечными закономерностями, круговоротом вещества в природе, а вместе с тем и таким же круговоротом душ. Даже Платон не пошел в античности дальше красоты самого обыкновенного чувственного космоса и только нашел нужным объяснить его трансцендентно существующими идеями». Поэтому и боги у эллинов наделялись телом, таким же, как у смертных людей, только еще более прекрасным. Позднее эту особенность миросозерцания назвали антропоморфизмом (греч. anthropomorphosis - очеловечивание). Вначале ее сформулировал в своем знаменитом софизме древнегреческий философ Протагор: «Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, несуществующих, что они не существуют». А через две тысячи лет русский поэт М. Волошин писал об античном искусстве:

Все было осязаемо и близко -

Дух мыслил плоть и чувствовал объем,

Мял глину перст и разум мерил землю...

Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей.

Мера, размеренность - также одна из основных идей античного искусства. Древние эллины в силу рационализма и конкретности своего мышления были мастерами точных формулировок в риторике и диалектике, а в архитектуре и скульптуре - ясности конструкции и чистоты формы: линии, силуэта, отношений масс и выверенности пропорций. Еще одно свойство эллинского мышления определяется словом «эйдос» (греч. eidos - вид, наружность, красота, свойство, идея, созерцание). Оно отражает наглядность, осязательность, телесность античного изобразительного искусства. Никто из других народов не умел так ярко и полно выражать абстрактные идеи, отвлеченные понятия в наглядных зрительных образах. Возможно, что, прежде всего, этим объясняется столь сильное и длительное влияние античного искусства на историю европейских художественных стилей. Ясность и конкретность формы эллины обозначали словом «симметрия» (греч. symmetria - соразмерность), понимая его шире, чем мы теперь, как качество согласия, согласованности частей. Позднее появилось понятие гармонии (греч. harmonia -согласие) и способа ее достижения - пондерации (лат. ponderatio - взвешивание, уравновешивание частей). Эллинскому искусству в значительно большей мере, чем, к примеру, египетскому, присуща персонализация, агональность - соревновательность (греч. agonia - борьба, состязание). Эллины всей душой презирали рабство, принятое у восточных народов, и гордились своей личной свободой, достоинством мыслящего человека. Но вместе с этим пришло и некоторое затруднение в отношении к изобразительному искусству. Свободный эллин мог искренне восторгаться творениями знаменитых скульпторов и живописцев, впервые в истории осмелившихся ставить подписи на своих шедеврах (сигнатура), но если бы ему самому предложили взять в руки молот, резец или кисть - он пришел бы в негодование: свободному гражданину не пристало заниматься физическим трудом, это удел рабов. Другая сторона античной эстетики также ставила изобразительное искусство ниже других видов деятельности, поскольку оно трактовалось как «подражание» - мимесис (греч. mimesis -воспроизведение, подобие, отпечаток). Согласно философии Платона, никто из художников не создает идею (эйдос), а только «видимость вещей», которые сами по себе являются отражением идеи и потому живописец или скульптор - подражатель подражателей, творец призраков и изобразительное искусство «имеет начало с низменным, легко воспроизводимым, возобладавшим над разумным». Столь негативное отношение к мимесису (постепенно преодолевавшееся в развитии античной философской мысли), объясняется, прежде всего, тем, что художественное творчество еще не оформилось в самостоятельный вид человеческой деятельности. Абсолютное творчество существовало только в совершенном и прекрасном космосе. Большей красоты, нельзя было вообразить, потому и человек - только подражатель. Искусство же в целом понималось в самом широком смысле и обозначалось словом techne - мастерство, ремесло, умение. К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Несколько позднее сложились только два вида искусства: экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили танец, музыку и поэзию; к конструктивным - архитектуру, скульптуру, живопись. Экспрессивные искусства были связаны с понятием катарсиса (греч. katharsis - очищение) - эмоциональной разрядки, «очищения души» от чувственности, телесности. Позднее, в начале XX в., Ф. Ницше назовет это искусство «дионисийским», поскольку оно выросло из древнего мистического культа Диониса; другое, соответственно, - «аполлоновским». Однако, бог солнечного света Аполлон и предводительствуемые им музы (дочери Зевса и богини памяти Мнемосины) вначале покровительствовали музыке, танцам, поэзии, истории, астрономии, комедии, трагедии. Архитектура и скульптура, связанные с презираемым физическим трудом, считались низшими, «механическими». Им покровительствовали Афина и Гефест. Лишь позднее, в эпоху Классицизма и академизма, Аполлон стал символом гармонии и красоты и олицетворением «изящных искусств»: архитектуры, живописи, скульптуры. Идея рациональности и размеренности античного искусства ярче всего проявилась в архитектуре; симметрии и равновесии форм - в скульптуре. То и другое объединял антропоморфизм, проявлявшийся как изображение (подражание) одухотворенного космосом человеческого тела. Именно поэтому греческая архитектура скульптурна (изобразительна), а скульптура архитектонична. Весьма существенно, что древние эллины не создали искусство архитектуры в современном значении этого слова - как художественного осмысления пространства. В греческом и латинском языках вообще нет слов для обозначения понятия «пространство». Греческое «topos» или латинское «locus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatium» - «поверхность какого-либо тела, расстояние на нем между двумя точками, а также: земля, почва в совершенно материальном смысле. У пифагорейцев особо почиталось понятие «четверицы» («Tetrahton») - единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее принцип «телесности» (греч. somato).

Античное искусство не выработало понятия «простирания» в нематериальном, абстрактном смысле. Поэтому греки даже в своей архитектуре более скульпторы, для их мышления характерно осязательное восприятие формы. В этом отношении показательна античная легенда о происхождении искусства из линии, абриса - «двигательного» понимания формы (Легенда Бутада). Если же говорить об идеальной гармонии греческого искусства и об «абсолютном зрении» эллинов, то надо помнить об этой ограниченности, о восприятии формы, объема вне пространства и времени. Даже динамичная, живописная композиция Афинского Акрополя - высшее достижение эллинского искусства - строится не на целостной организации пространства, а на чередовании отдельных картин, фиксированных точек зрения, зрительных проекций на «картинную плоскость». Это типично скульптурный, осязательный метод. Этим также объясняется тот факт, что греческим строителям было неизвестно понятие масштабности. В отличие от мистиков-египтян, пользовавшихся иррациональными числами и сложными приемами пропорционирования, эллины ограничили свой метод простыми отношениями кратных величин, выраженных в целых числах. Только в средневековье античный идеал кратности снова уступил место иррациональной системе триангуляции. Об отсутствии масштабности древнегреческой архитектуры писал О. Шуази: «Геометрия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... Рассматривая проблему с чисто утилитарной точки зрения, казалось бы, что высота двери должна определяться исключительно высотой человеческого роста, а высота ступеней - сообразовываться с шагом человека, которому предстоит подниматься по ним... Но греки... подчиняют размеры всех элементов здания модульному канону... Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезает всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером: не остается ничего, что могло бы служить масштабом здания... В архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только чувство соотношений и впечатление гармонии». «Симметрия» (гармония) такой архитектуры выражалась в зрительном подобии форм: отношения сторон фасада с точностью повторялись в его членениях и деталях. О древнегреческой архитектуре мы можем судить, в основном, по руинам храмов. Древнегреческий храм - оригинальное создание эллинского гения,- в сущности, парадоксален. Он возник из жилого дома - мегарона крито-микенской эпохи как «жилище божества». Греческое слово «наос» (naos) означает одновременно «храм» и «жилище». Статуя бога требовала дома и, напротив, «жилище бога» должно быть освящено его присутствием. Но в архитектуре античного храма совершенно не осмысливалось внутреннее пространство. Массивные стены, как правило, не имели окон. Иногда - небольшие отверстия в крыше. Только рано утром сквозь раскрытые двери храма, обращенные на восток, лучи восходящего солнца проникали внутрь и освещали громадную статую, своими размерами не согласующуюся с пространством интерьера. Если храмы Древнего Египта были приспособлены для ритуального шествия, то в Греции все происходило снаружи, перед храмом, где и был установлен алтарь, жертвенник. В святилище могли входить только жрецы, да и то в строго определенное время. Знаменитые греческие «прозрачные» колоннады также не пространственны. В первоначальной деревянной конструкции жилого дома это были всего лишь столбы, поддерживающие вынос кровли для защиты от непогоды стен, сложенных из сырцового кирпича. Несущей конструкцией всегда оставалась стена, поэтому и в своем развитом виде античная колоннада - лишь декорация, красиво обрамляющая вид, открывающийся людям, укрывшимся в тени портиков от лучей палящего солнца. Разные типы колоннад дали название различным типам храмов, конструкция которых, в сущности, неизменна. В то же время, древним грекам удалось создать новый художественный образ колонны. В отличие от массивных сооружений Востока - зиккуратов, пирамид, а также сплошного леса папирусовидных опор египетских многоколонных храмов, греческая колонна стоит свободно. Отсюда и происходит ее тектоничность (от греч. tektonike - строение) - зрительная расчлененность опоры по вертикали на отдельные части. Это чисто эллинская антропоморфная идея. Такая колонна не реально (конструктивно), а зрительно (изобразительно) выражает действие сил строительной конструкции, ассоциирующихся с силой свободно стоящего человека. Вот почему в античном искусстве совершенно естественным кажется появление опор в виде человеческих фигур - атлантов и кариатид. Только древним эллинам удалось постепенно создать образ женской фигуры - кариатиды, просто и естественно вошедшей в архитектурную конструкцию и одушевившую ее. Все последующие воплощения этой темы вызывают противоречие формы и функции, ощущение несоответствия хрупкой, пластичной опоры и тяжести перекрытия. Закономерность расчлененности и связи несущих (колонна) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей в античной архитектуре теоретически обосновал в I в. н. э. древнеримский архитектор Марк Витрувий Поллион. В своем трактате «Об архитектуре» он назвал ее словом «ордо» (лат. ordo - порядок, строй; см. ордер). Витрувий также сформулировал знаменитую триаду («триада Витрувия»): прочность, польза, красота (firmitas, utilitas, venustas). Теорию ордера в эпоху Итальянского Возрождения канонизировал Дж. Б. да Виньола, ее развивали С. Серлио, А. Палладио, Ф. Делорм. Исторически в Греции сложились два ордера: дорический и ионический, а также коринфский как разновидность ионического. Виньола, взяв за основу италийские, древнеримские образцы (с пьедесталами), канонизировал пропорции пяти ордеров: тосканского, дорического, ионического, коринфского и композитного (сложного). Его система была положена в основу академической традиции. Древние эллины, однако, свободно комбинировали разные ордера (не выработав еще этого понятия) и варьировали их отношения. Показательна также эволюция от мощного дорического ордера к ионическому (более изящному, но имеющему несовершенство в односторонности ионической капители), а затем к коринфскому, пышная капитель которого наиболее декоративна, удобна тем, что выглядит одинаково со всех сторон и создает плавный, пластичный переход от вертикали опоры к горизонтали перекрытия. Коринфская капитель - самая динамичная, но и самая деструктивная. Ее появление хорошо иллюстрирует тенденцию постоянного превращения строительной конструкции в образ: напряжения, растяжения, сжатия, связывания, основания, завершения (курватура, энтасис). Античная архитектура впервые в истории искусства стала примером образного переосмысления конструкции, утилитарности, что в последующем оказалось главным условием развития европейских художественных стилей. Все элементы античной архитектуры не конструктивны и не декоративны, как ранее в постройках Месопотамии и Египта, они являются художественным тропом (греч. tropos - оборот, перенос значений). Показательно, что этот термин ввел в эстетику древнегреческий философ Аристотель. Тектоничность, ясность, расчлененность формы на зрительно «работающие» и «отдыхающие» элементы подчеркивалась цветом, яркой раскраской, сосредоточивавшейся в верхней части здания. Колонны и архитравы, как правило, не окрашивались, а капители и фризы расцвечивались синей, красной, зеленой, черной красками и позолотой. В дорическом ордере синие триглифы выделялись рядом с красными метопами, в ионическом - позолоченные рельефы - на темно-синем фоне фриза. Горизонтальные элементы, например нижние плоскости карнизов - геисоны, так же как и аннули - бороздки на стволе колонны под капителью, выделялись красным цветом. Аристотель писал о разных ладах, или модусах (греч. modios, лат. modus - мера, размер, такт): «строгом дорийском, печальном лидийском, радостном ионийском, бурном фригийском и нежном эолийском». Он относил эти понятия к музыке и танцу, но они совершенно определенно выявлены в архитектуре и скульптуре. Пропорции колонн и форма капителей дорийской архитектуры выражают мощный, сильный характер, ионийской - мягкий, утонченный. По определению Витрувия, в «дорическом ордере греки видели пропорцию, крепость и красоту мужского тела, в ионическом -грациозность женщины, а колонну коринфского - создавали в подражание девичьей стройности». В композиции древнегреческих храмов архитектура органично связана с скульптурой. Изобретением дорян были фронтонные скульптурные группы, естественно возникшие от потребности как-то заполнить «пустое» пространство по торцам двускатной кровли (тимпан). Причем стилистическое развитие происходило, в формальном смысле, от низкого, почти линеарного рельефа к круглой статуе, а содержательно - от полной подчиненности архаической скульптуры архитектурному обрамлению, через «этос» (греч. ethos - норма) классического искусства «Века Перикла» (вт. пол. V в. до н. э.) к «пафосу» .(греч. pathos - чувство, страсть) поздней классики и эллинизма, когда скульптура «вышла из подчинения» архитектоническим границам. Интересно, что искусство рельефа получает интенсивное развитие либо в архаическую, либо в относительно позднюю эпоху, а отдельно стоящие, «круглые» фигуры характерны для «высокого стиля» периода классики. Но неизменным остается принцип фронтальности, зрительной цельности переднего плана. «Плоский силуэт наполнялся объемом, а статуи фронтонных композиций органично связывались не с реальной, а с зрительной глубиной изобразительного пространства. Момент, когда обе тенденции сливаются друг с другом, и обозначает границу между архаической и классической эпохой греческого искусства». Ранние греческие ксоаны (греч. xoanon - «обтесанный») - идолы, напоминающие ствол дерева, много примитивнее самых архаичных египетских. Но уже в середине VI в. до н. э. в статуе Ники работы Архерма появилось стремительное движение и характерная «архаическая улыбка». В раскопках, проведенных на Афинском Акрополе в 1886 г., в слое обломков старых храмов, разрушенных персами в 480 г. до н. э., были обнаружены архаические статуи: коры (греч. kore - девушка) и аполлоны - мужские фигуры, изображающие атлетов, вначале считавшиеся изображениями бога Аполлона. Предполагают, что эти типы фигур были созданы на Крите ок. 600 г. до н. э. Но у эллинов отсутствовало историческое мышление. Когда персы разрушили и сожгли Акрополь, афиняне, решив отстроить его заново, сбросили вниз все, что осталось, включая и целые, неповрежденные статуи «кор» и «аполлонов». Судя по всему, они перестали их воспринимать произведениями искусства, хотя те и имели культовое значение. Они так и сохранились, замурованными в качестве простых камней в основание стен нового Акрополя. Время греки мыслили замкнуто, циклично и отсчитывали его по Олимпиадам (первые игры в Олимпии состоялись в 776-773 гг. до н. э. и далее проводились каждые четыре года). Время жизни выдающихся людей, в том числе и художников, считали не по годам рождения и смерти, а по их «акме» - периоду расцвета взрослого мужчины в возрасте около 40 лет. Это отражалось и на развитии искусства: эволюция стиля была стремительной, но основные качества оставались неизменными. Наиболее ранние скульптурные композиции фронтонов храма Афины-Афайы в Эгине (эгинская школа), западного (512-500) и восточного (480-470 гг. до н. э.), хранящиеся теперь в мюнхенской Глиптотеке, наглядно демонстрируют как фигуры, изображающие битву греков с троянцами, обретают все большую свободу движения и теряют связанность с тектоникой - колоннадой портика. Всего пятнадцать лет спустя во фронтоне храма Зевса в Олимпии (470-456 гг. до н. э.) эта свобода еще более заметна. Она дополняется разнообразием поворотов, движениями фигур в глубину. Однако самые выступающие точки отдельных скульптур незримо связаны фронтальной плоскостью переднего плана, параллельной тимпану фронтона, и это придает особенную зрительную и «двигательную» (осязательную) цельность архитектурно-скульптурной композиции. Эта фронтальность имеет разные свойства, но присуща всей греческой скульптуре, как архаической, так и классической. Более того, принцип фронтальности, обеспечивающий наибольшую зрительную цельность и спаянность с архитектурой, стал впоследствии главным формообразующим принципом изобразительного искусства Классицизма во всех его видах и жанрах. С античным искусством связаны и основы будущего европейского академизма. Исходя из геометрического стиля периода архаики, греки вырабатывали отвлеченный идеал «телесности» и «осязательности» формы. Знаток античного искусства Б. Фармаковский отмечал, что «греческое искусство всегда до известной степени - искусство геометрическое... Античная классическая скульптура - это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен.

Греческое искусство выросло из геометрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся». Геометризм скульптуры, основанный на точном расчете и модульности в отношениях величин, получил нормативное воплощение в знаменитом «Каноне», теоретическом сочинении скульптора Поликлета из Аргоса, написанном ок. 432 г. до н. э., но не сохранившимся до нашего времени. Согласно правилу Поликлета, у идеально сложенной фигуры размер головы составляет одну восьмую роста, вся высота фигуры делится по основным анатомическим точкам на две, четыре и восемь равных частей (метрическое деление), а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечевая часть руки к предплечью и кисти (ритмические отношения). Фигура, таким образом, членится во всех своих отношениях на три, пять, восемь частей, что согласуется с принципом «золотого сечения», изученным Пифагором и его учениками, но сформулированным в качестве художественного кредо только в эпоху Итальянского Возрождения усилиями Леонардо да Винчи и Л. Пачьоли. Свой идеал Поликлет воплотил в статуях Дорифора (ок. 440 г. до н. э.) и Диадумена (ок. 430 г. до н. э.), дошедших до нас в позднейших повторениях. Античные статуи классического периода идеальны. Часто пишут о том, что они отражают то счастливое состояние духа, когда люди ощущали, что их боги были рядом с ними. Как бы то ни было, этот идеализм проявлялся в всепоглощающей геометризации. Особенно заметна геометрия в трактовке деталей: голов, рук, ног античных статуй. Их лица абсолютно симметричны. Геометризована форма прически, лицевая часть независимо от характера и типа героя делится на три равные части по высоте, разрез рта точно вписывается в расстояние между крыльями носа и внутренними уголками глаз. Одинаково геометризованы формы грудных, косых и брюшных мышц - характерной «греческой скобкой», формы коленных и локтевых суставов, всегда одинаково трактованы пальцы рук, ног. Именно в таком геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античных фигур, даже если они изображают человека в движении, в состоянии физического или эмоционального напряжения. В подобных случаях об усилии фигуры рассказывает только сценарий, ее поза, но не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона «Дискобол », изображающий голову атлета, то будет трудно догадаться, что она представляет собой часть фигуры, выражающей готовность к стремительному движению, - до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура. Характерно, что в античности искусство скульптуры не разделялось по темам и жанрам, а состояло из двух отдельных «видов», в которых совершенно независимо друг от друга работали «скульпторы по бронзе» и «скульпторы по мрамору». Изобретателями полого бронзового литья статуй считаются Теодор и Ройк, мастера первой половины VI в. до н. э. с о. Самос. Статуи из мрамора появились позднее, вначале в форме акролитических фигур (от греч. akros - верхний и lithos - камень), остов которых исполнялся из дерева и покрывался тканью, а открытые, «верхние» части - голова и руки - из мрамора. Основателями этого вида искусства считаются Дипойн и Скиллид, мастера сикионской школы VI в. до н. э., родом с о. Крит. Другое греческое изобретение - хрисоэлефантинные статуи (от греч. chrysos - золото и elephantos - слон), фигуры которых делались из дерева, облицованного золотом, лицо и руки - слоновой костью. Прототипы были известны и ранее, на Ближнем Востоке, но шедевры в этом виде искусства - статую богини Афины для Парфенона и Зевса для храма в Олимпии (обе не сохранились) -создал Фидий, выдающийся мастер, один из творцов Афинского Акрополя (Век Перикла). В архитектурной композиции господствовала мраморная скульптура (обычно на цветном, ярко окрашенном фоне), отдельно стоящие памятники - статуи героям, богам и атлетам, отливались из бронзы. Даже позднее, у римлян, слово «statuaris» означало «литье фигур из металла». Наивысшие достижения в искусстве скульптуры эпохи греческой классики олицетворяют два очень разных мастера: Поликлет и Фидий. Первый работал исключительно в бронзе, второй - в разных материалах. Аристотель называет Поликлета «пластиком», а Фидия -«мудрым скульптором». Это различие важно для понимания двух способов формообразования: пластического (формосложения, связанного с лепкой и литьем) и скульптурного (формовычитания). Если Поликлет развивал формальную тему контрапоста - динамического равновесия, пластического движения в состоянии физического покоя, то Фидий искал покой в физическом движении. Поликлет охватывал свои статуи спиральными линиями, Фидий заключал их в вертикальные контуры, что придавало им подлинную монументальность. Поликлет изображал идеальное мужское тело атлета и только однажды, в статуе раненой амазонки - женское, но таким же мужественным; складки хитона на атлетическом теле воительницы в работе Поликлета кажутся архитектоническим орнаментом. Фидий подходил к статуе более живописно, чередуя сверкающие белизной участки обнаженного тела со светотеневой игрой складок одеяний и текстурой прически, издали создающих впечатление темных пятен. Фидий умел достигать относительной свободы пластики тела и движений драпировок, но при этом он оставался в границах фронтальности и всегда пользовался тектоническими приемами обрамлений. Так, по-разному, формировался классический идеал древнегреческого искусства, но несмотря на разные способы формообразования, технические приемы и материалы, индивидуальные манеры отдельных мастеров, этот идеал - метод и стиль, образующие неделимое целое. Его содержание в скульптуре однозначно: статуя, настолько лишенная индивидуальных черт, что непроизвольно складывается убеждение: изображение эмоций могло бы только испортить, нарушить красоту идеальной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляют лишь эллинистический и римский периоды. Античных богов и героев, лица и фигуры которых совершенно не индивидуальны и похожи одно на другое, мы различаем только по атрибутам. Возможно, по этой же причине сильно поврежденные фрагменты греческой скульптуры, с утраченными головами и руками - «антики» - сохраняют гармонию. А все попытки реставрации, дополнения, предпринимавшиеся не раз, оказывались неудачными. И трудно не поймать себя на мысли о том, что этим героям и богам не нужны руки и головы, и с ними они выглядели бы даже хуже. Идеализм греческого искусства лучше всего выражается не в портрете, а в тектонике обнаженного тела и пластике драпировок. Весьма примечательно, что и в целиком сохранившихся статуях головы - не самые главные части фигур, они трактованы точно так же, как, скажем, кисти рук, бедра, стопы ног. Это не лица - а застывшие маски, которые из-за своего геометризма не только не несут этнических и психологических черт, но даже не имеют признаков пола. Это приводило к курьезам. Знаток античности И. Винкельманн посчитал статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римское повторение головы Афины по оригиналу работы Фидия долгое время называлось «головой полководца». Знаменитая «голова Перикла» работы Кресила является гермой (греч. herma - столб), а не портретом, и по ней нельзя сказать, как выглядел в жизни этот человек. Не случайно она дополнена поясняющей надписью. Мраморные скульптуры раскрашивались восковыми красками, имитирующими цвет тела. Этот прием назывался ганосисом (греч. ganoseos - блеск, полировка). Бронзовые статуи инкрустировались: глаза - стеклом и полудрагоценными камнями; губы, волосы - медью и золотом. Во всем этом, как и в яркой полихромии архитектуры, чувствуется влияние Востока, из которого вышло эллинское искусство и в постоянном контакте с которым оно существовало (ориентализирующий стиль). Античная скульптура развивалась в направлении живописности и натуралистичности. Правда судить об этой закономерности довольно трудно, ведь кроме обломков «фидиевых рельефов» с Парфенона и отдельных фрагментов от подлинной греческой классики не осталось почти ничего. Все, что мы имеем, это позднейшие повторения или повторения повторений мастеров неоаттической и римской школ. Это даже не копии, они разнятся в деталях и трудно сказать, насколько те или иные из них приближаются к оригинала. Знаменитые бронзовые статуи древности повторялись в мраморе, о чем косвенно свидетельствуют добавленные подпорки выступающих частей, ненужные в бронзовой отливке. От древнегреческих скульптур из мрамора остались только основания, базы, иногда со следами отбитых ног. Но на базах сохранились посвятительные надписи и имена скульпторов - сигнатуры (подписи), по которым специалисты пытаются восстановить историю греческой скульптуры. Утеря оригиналов сыграла роковую роль в наших представлениях об античном искусстве. Музейные мраморы, эти белоснежные фигуры с «пустыми» глазами без зрачков (которые когда-то были нарисованы красками) кажутся холодными. Эта внешняя холодность и была закреплена академической традицией. Классицисты последующих веков стремились быть «больше греками, чем сами греки». Но еще И. Винкельманн проникновенно писал о том, что «антик» надо осматривать, обходя его вокруг со свечой в руках. И тогда в скользящих по касательной лучах света мрамор светится, оживает, и вдруг - на сгибе локтевого сустава мелькнет пульсирующая вена, совершенно незаметная в обычном освещении, а в подколенной ямочке - еле заметная жилка! Откуда все это знали древние эллины? Ведь экспериментально анатомии они не изучали. Классическая версия говорит о том, что они часто ходили обнаженными и потому художники могли постоянно наблюдать и изучать человеческое тело в движении. Но это не подтверждается фактами, из-за обильной пыли под жарким солнцем и мужчины и женщины закутывались в гиматии и пеплосы с головы до ног. Обнаженными атлеты тренировались в гимнасиях и выступали на Олимпийских играх, да и то не всегда. Поэтому возникла гипотеза о «наблюдательной анатомии». Античное, как всякое древнее и восточное искусство, судя по всему, было очень цветным, нарядным, веселым и чувственным. Оно преследовало чаще весьма простодушные, иллюзорные и озорные цели. Таковы легендарные «эротические макеты», подвижные фигуры из дерева: «Венера Механикос». Статуи богов одевали в дорогие ткани и убирали цветами, их кормили, умащивали благовониями, приносили им дары. В относительно поздний, эллинистический период отчетливо обнаруживается тенденция к натурализму и гигантомании. Скульптуры Мавсолея в Галикарнасе, пергамской или родосской школ, нарушают все нормы классики. «Фарнезский бык», «Лаокоон с сыновьями», «Корабль Одиссея» (из мрамора в натуральную величину), Колосс Родосский высотой в 32 метра - примеры разлада, несоответствия содержания и формы, кризиса стиля. Аналогичные тенденции проявляются и в развитии других видов античного искусства. Историки замечают, что смена дорийского стиля ионийским в античной архитектуре представляет собой художественную параллель социальным изменениям, переходу от диктатуры Спарты к гегемонии демократических Афин. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, афиняне - более подвержены ионийскому влиянию. Архитектура дорического ордера с ее мощными и тяжелыми конусообразными колоннами, триглифами и метопами «расчленяет форму энергично», а «ионический стиль ищет мягких переходов и декоративного изящества». В ионической колоннаде исчезает всякое ощущение сопротивления силе тяжести; колонны стоят стройными рядами, свободные от видимых усилий. Глаз уже не различает работы конструкции. Завитки ионических капителей, архитрав, расчлененный на три ступени, непрерывная лента ярко расцвеченного зофорного фриза создают ощущение легкости. Характерно и сочетание в одной композиции, например в Парфеноне, разных ордеров: мощной наружной колоннады дорического ордера, ионического фриза и ионических колонн внутри. А в Эрехфейоне Афинского Акрополя стремление сделать колонну как можно более легкой, невесомой, вообще привело к ее замене женской фигурой в знаменитом портике кариатид. В Эрехфейоне афиняне использовали разноцветный мрамор, дополняя его росписью и золотом. На темно-синем поле фронтонов вырисовывались белые и частично вызолоченные скульптуры. Капители дополнялись позолоченными бронзовыми деталями. Иногда рельефы фриза обводили дополнительно черным контуром. Это объясняют стремлением нейтрализовать резкие тени от яркого света солнца, искажающие форму фигур. Существенна и эволюция композиции фронтонов. В каждом из двух фронтонов афинского Парфенона (438-432 гг. до н. э.) число скульптур доведено до тридцати. Фигуры поставлены тесно, в два ряда; их движения направлены в глубину, по диагонали к фронтальной плоскости. При этом центральные части композиции обоих треугольных фронтонов свободны от фигур, и симметрия достигается в них динамическим уравновешиванием. Части некоторых скульптур «свешиваются» за раму - гейсоны фронтона. Бог Гелиос, поднимающийся из Океана на своей колеснице, запряженной четверкой коней, показан «выныривающим из карниза» - видны только головы коней, его голова и протянутые вперед руки. Тектонический принцип здесь явно сменяется живописным. «Живописная вибрация» поверхности проявляется и в рельефах фриза Парфенона. Потолки интерьеров закрывали терракотовыми плитами, окрашивали синим, как в Древнем Египте, и расписывали золотыми звездами. Дверные проемы завешивали дорогими тканями и прикрывали золочеными коваными решётками.

В античном искусстве ещё не происходило разделения функций искусства архитектуры, скульптуры, живописи. Поэтому задачи выражения эстетических идей средствами цвета продолжала решать архитектура и скульптура, а древнегреческая и римская живопись в сущности, функционально была декоративной росписью (пинаки). Одним из первых античных живописцев был иониец Полигнот, работавший в Афинах в первой половине V в. до н. э. Его произведения не сохранились, но по сообщениям историка Плиния Старшего этот художник писал «простыми красками» в технике энкаустики (восковой живописи), используя всего четыре цвета: белый, желтый, красный и черный (так называемый тетрахроматизм). Синяя краска (ляпис-лазурь) и зеленая использовались только для росписи деталей архитектурного ордера. В этом также видят подтверждение принципа «телесности» античной живописи, ведь синий цвет - это ощущение воздуха, неба и пространства, и недаром он отсутствует в античной «живописи». Введение в это искусство перспективы и светотени приписывается Аполлодору из Афин, работавшему во второй половине V в. до н. э. Его прозвали «скиаграфом» (греч. skeuagraphe - «живописец теней»). Достижения Аполлодора развивали Апеллес и Зевксис. Их картины исполнялись на деревянных досках темперой, либо прямо на стене фреской и поражали современников своей иллюзорностью. Эти художники, вероятно, добавили к «теням» Аполлодора «света» и блики. В результате слово «skia» стало обозначать не просто «тень», а градации тона и смешение красок.

Но даже в позднейшей мозаике «Битва Александра Македонского с Дарием», созданной в эллинистическое время по картине IV в. до н. э. и сохранившейся до наших дней, в сущности, нет изобразительного пространства, как нет холодных, голубых тонов. Есть лишь неглубокий «слой» переднего плана, в котором «друг на друге» размещены все фигуры. Отсюда и сформировавшаяся несколько позднее система обратной перспективы, в которой удаленные предметы помещаются не позади ближних, а выше по «картинной плоскости» и делаются несколько крупнее, а те, что ближе - ниже и мельче. Система обратной перспективы традиционна для искусства Востока, она получила законченное выражение в искусстве Византии и древнерусской иконописи. В знаменитых помпейских росписях (I в. до н. э.-I в. н. э.) также нет изобразительного пространства, и даже в иллюзорных «перспективных» композициях отсутствуют «заходы форм», перекрывание планов. Фигуры изображаются по отдельности на условном фоне, локально закрашенном одним цветом. У них есть лишь короткие «тени», весьма условно «прикрепляющие» фигуры к плоскости, на которой они якобы стоят. Моделировка самих фигур также представляет собой раскрашенную одним цветом «скульптуру» на плоскости. Характерно и то, что помпейские росписи выполнены не энкаустикой, как ранее считалось, а яичной темперой и только их поверхность покрыта тончайшим слоем воска (ганосис). Темпера, в отличие от энкаустики, более соответствует задачам плоскостной декорации, чем объемной моделировки формы.

В античности, в г. Александрии , родилась и так называемая «александрийская мозаика» - облицовка стен разноцветным мрамором, вырезанным по контурам рисунка. Эта техника - предшественница «инкрустационного стиля» и флорентийской мозаики эпохи Итальянского Возрождения. Оригинальным видом искусства была «микротехника» (от греч. mikros - малый и techne - мастерство, искусство) - миниатюрная скульптура из мрамора, слоновой кости, стеатита. Правда античные писатели отзывались об этом виде искусства пренебрежительно, как о «пустой трате времени». Микротехникой называли резьбу по камню и ювелирное искусство изделий из золота и серебра, достигшее в Греции и Риме высочайшего уровня (торевтика). Уникальным в истории остается искусство античной вазописи. В нем прослеживаются те же тенденции развития, что и в архитектуре, скульптуре, декоративных рельефах. В формах и композициях росписи керамических античных сосудов целесообразность, конструктивность, тектоничность постепенно вытеснялись декоративной пышностью, пластичностью, атектоничностью. Этим объясняется переход от геометрического стиля к чернофигурному, а затем к краснофигурному и «роскошному стилю» конца V - начала IV в. до н. э. Формы становились более вычурными, а графичностъ силуэта красночерной росписи заменялась полихромией в сочетании с рельефом и позолотой (фанагорийские сосуды). Если вначале роспись композиционно подчеркивала конструктивные членения сосуда, то позднее она располагалась наперекор форме, свободно перетекая с одной ее части на другую. К примеру, в керамических чашах для вина - киликах - ножка и емкость четко разделены. Внутри, на дне чаши, место, где снаружи прикреплена ножка, обрисовывалось маленьким кругом. Постепенно, в процессе вытеснения чернофигурного стиля росписи краснофигурным, этот круг стал утрачивать свою тектоническую функцию, увеличивался в размерах, превращаясь в обрамление сложных сюжетных изображений. Иллюстрациями той же тенденции может стать сравнение архаичной «вазы Франсуа» (расписного кратера VI в. до н. э.) и апулийских кратеров IV в. до н. э. с пышной полихромией росписью.

Подобный переход от тектонически связанной формы к пластически свободной, живописной, составляет главную закономерность исторического развития античного искусства. Не случайно в поздней античности динамичный мотив листьев аканта и пышная коринфская капитель, украшенная акантовыми листьями, наиболее популярны. Знаменитый Памятник Лисикрата в Афинах (334 г. до н. э.), сооружение эллинистического периода, - характерный пример нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного произведения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление. Его стены ничего не несут, колонны приставлены для красоты, а их коринфские капители - букеты с листьями, на которые ничего нельзя опереть. Еще более деструктивен памятник эллинистической Сирии - «Круглый храм » в Баалъбеке (II-III вв. н. э.). Его коринфские колонны с вогнутым, звездчатым в плане антаблементом вообще теряют всякий смысл.

Выдающуюся архитектуру создали древние римляне. Существует упрощенный взгляд, согласно которому римляне не знали в искусстве ничего своего, все переняв у греков. Рим действительно похож на мецената, с осознанием своего богатства, силы и влияния, покупающего Грецию. Римляне - суровые, жестокие воины, мудрые правители, прагматики - приспосабливали искусство к своим практическим потребностям. Они возводили мощные укрепления, сторожевые башни, строили мосты, дороги, акведуки, цирки, термы и триумфальные арки. Рим - это воплощенная утилитарность. С мудрой практичностью и расчетом римляне перенимали культурные достижения завоеванных ими стран. Они принимали в свой пантеон всех богов, героев, художников, все стили и формы искусства. Но, в то же время, римляне, как отмечал О. Шуази, «имели уже во времена республики вполне самобытную и великую архитектуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, "значительностью", влияние которой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олимпийского... Римская архитектура представляет собой смешанное искусство, - писал далее О. Шуази, - ее элементы двоякого происхождения: они связаны как с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция - ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искусство, резко отличавшееся своими мужественными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает иллюзии французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству». В целом архитектура Рима отлична от греческой существенной особенностью творческого метода. Если эллины не разделяли строительную конструкцию и декор, вытесывая из мраморных блоков капитель со всеми ее украшениями, абаку и эхин, иногда вместе с верхним барабаном ствола колонны, то римляне поступали иначе, более рационально и экономно. Они возводили стены из кирпича или «римского бетона» (заполнения из гравия и щебня с цементом), а затем при помощи металлических скоб и деревянных клиньев навешивали плиты мраморной облицовки (в интерьерах разноцветной), приставляли колонны и профили. Известные слова Светония о том, что император Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным», вероятно, следует понимать именно в этом смысле, хотя О. Шуази подчеркивает, что заслуга Августа и строителей его времени состоит именно в освоении кирпичной кладки на цементе. Римский строительный метод был прогрессивным, но он способствовал постепенному вырождению архитектуры, превращению ее в искусство декорации фасадов, мало или совсем не связанных с внутренним пространством здания. Именно эта тенденция получила позднее развитие в архитектуре Итальянского Возрождения и европейского Классицизма. В начале XX столетия Д. Мережковский писал в путевых заметках о том, что остатки римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки, утраченной в последующие века, производят впечатление «огромных, мрачных остовов». Взяв за основу греческие ордера, и трактуя их преимущественно декоративно, римляне подняли их на пьедестал, чего никогда не делали в Греции. Преимущественное значение римляне отдали наиболее пышному и декоративному ордеру - коринфскому. Но и этого было недостаточно, они изобрели капитель «композитного» (или составного, сложного) ордера, соединив коринфские листья аканта с завитками ионической капители. Римляне ввели в обиход аркаду, состоящую из ряда «римских ячеек» - оригинального сочетания арки с двумя приставленными к ней по сторонам колоннами (обычно на пьедесталах). Колонны не поддерживали арочное перекрытие, а были лишь наружным украшением. Из таких «римских ячеек», в несколько ярусов поставленных одна на другую, построены Театр Марцелла в Риме (I в. до н. э.) и знаменитый Колизей, возможно, получивший название от огромной статуи Гелиоса - Колосса. Греки не использовали арку, для их архитектуры типично горизонтальное - архитравное перекрытие. Римляне, заимствовав конструкцию арки и свода, изобретенных еще в Древней Месопотамии, на Востоке, и усовершенствованных в эллинистической Сирии, научились возводить гигантские сооружения - термы, цирки. Они изобрели форму однопролетной и трехпролетной триумфальной арки, а все наиболее престижные сооружения - храмы, библиотеки, триумфальные и ростральные колонны объединяли в монументальные ансамбли - императорские Форумы. Каждый император считал делом чести воздвигнуть для римского народа Форум. Характерной особенностью римской архитектуры является ее пространственность, контрастное чередование опор и проемов, массива стены и аркады.

В этом отношении римская архитектура даже выразительнее греческой. При императоре Адриане в 118-125 гг. н. э. в Риме Аполлодором из Дамаска (Сирия) был сооружен храм всех богов - Пантеон. Огромное, круглое в плане сооружение было перекрыто куполом (его диаметр равен общей высоте здания, 43,3 м). Характерно, что купол построен приемом кладки «с напуском», рядами горизонтальных плит, но изнутри декорирован кессонами, квадратными углублениями, в своей сути ложными формами, никакого отношения не имеющими к действительной конструкции. Художественная двойственность, несоответствие конструкции и декорации древнеримской архитектуры стала особенно заметной по прошествии веков. Даже апологет античности Гёте иронизировал над «мраморными галереями, которые никуда неведут» и колоннадами, «прикованными» к стенам - ведь колонна - это опора и она «должна стоять свободно!». Римляне усовершенствовали технологию ювелирных изделий из золота и серебра, обработку драгоценных камней, резьбу гемм и печатей. С периодом римской империи связан расцвет античного стеклоделия и мозаики. Возросший интерес к сильной личности, психологии человека стал причиной того, что отвлеченный идеализм греческой скульптуры был постепенно вытеснен искусством скульптурного портрета. Портретные бюсты, изобретенные этрусками и усовершенствованные римлянами, стали традицией европейского искусства. Однако, после недолгого возврата к классическим формам в середине III в. н. э. (галлиеновский ренессанс), в античном искусстве особенно заметна утрата пластического богатства. Проявились схематизация, сухость и жесткость формы, излишняя повествовательность и перегруженность деталями, потеря целостности и ясности выражения. Все это предвещало рождение иного, раннехристианского искусства, предпосылки которого созревали в античности еще до укрепления и распространения христианства как государственной религии. Английский историк Е. Доддс в книге «Греки и иррациональное» («The Greeks and the irrational», 1951) выдвинул гипотезу, что именно рационализм, логика и «принцип телесности» в конце концов погубили античную культуру и подготовили почву для расцвета христианской иррациональной духовности. Но античная Греция, а затем и Рим, прежде всего в области архитектуры и скульптуры, успели заложить основы общеевропейской культуры и, в частности, рационального художественного мышления - краеугольного камня Классицизма в искусстве. Именно этим объясняется европоцентризм последующей истории художественных стилей, и то, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX веков опирался на античное искусство. Это происходило не в силу простого подражания произвольно выбранному идеалу, а по причине стремления к устойчивым критериям - рациональности и конструктивности художественного мышления. Сила этой европейской традиции была настолько велика, что самые разные направления, течения и стили: Романтизм, Барокко, Ампир, Бидермайер, «неоренессанс», Маньеризм, «северный модерн» были так или иначе связаны с переосмыслением классицистических форм. Подводя итог собственным размышлениям на эту тему, историк искусства, один из создателей венской школы искусствознания М. Дворжак писал о том, что вся история искусства «в после-античный период» есть история «борьбы между духом и материей», взаимодействия рационального и иррационального начал, натурализма и идеализма, борьбы, начало которой мы находим в античной Греции и Риме.

Античный мир - понятие сложное. Термин «античный» (от латинского «antiquus»- древний) был введен итальянскими гуманистами в эпоху Возрождения для определения греко-римской культуры, древнейшей из известных в то время.
Сейчас, когда раскрыты более древние, чем греко-римская, цивилизации Древнего Востока, термин «античный» приобрел чисто условное значение.
В марксистской исторической науке история античного мира рассматривается как история формирования, расцвета, затем разложения и гибели рабовладельческого строя в бассейне Средиземного моря, Причерноморья и сопредельных стран в период с 3 тысячелетия до н. э. по середину 5 в. н. э.
Неотъемлемую часть античного мира составляют также племена Европы, части Азии и Африки, которые находились в длительном взаимодействии с греками римлянами, воспринимали греко-римскую культуру и сами оказывали на нее воздействие.
Античная история завершается революционной ломкой рабовладельческой общественно-экономической формации, в недрах которой зреют предпосылки для перехода к феодализму.
Сложный и многообразный исторический материал принято делить на несколько периодов, согласно которым строится и история искусства.
1. Древнейший период - эгейская культура: 3 тысячелетие - 11 в. до н. э.
2. Гомеровский и раннеархаический периоды: 11-8 вв. до н. э.
3. Архаический период: 7-6 вв. до н. э.
4. Классический период: 5 в. до н. э. - до последней трети 4 в. до н. э.
5. Эллинистический период: последняя треть 4-1 вв. до н. э.
6. Период развития племен Италии; этрусская культура: 8-2 вв. до н. э.
7. «Царский» период Древнего Рима: 8-6 вв. до н. э.
8. Республиканский период Древнего Рима: 5-1 вв. до н. э.
9. Императорский период Древнего Рима: 1-5 вв. н. э.
Источники античной истории сравнительно скудны и делятся в основном на две группы: вещественные и письменные. Для древнейших периодов античной истории памятники материальной культуры и искусства являются главным, а иногда единственным источником. Для более поздних этапов истории рабовладельческого общества важнейшую роль играют письменные источники, включающие официальные и частные документы, письма, мемуары, речи, а также историческую, художественную, научную и философскую литературу.
Часть древних документов вырезана на камне (эпиграфический материал), часть написана на папирусах, большая часть дошла до нас в рукописях, переписанных в средневековье и в эпоху Возрождения.
Все эти материалы дают возможность узнать достаточно подробно общественную, политическую, хозяйственную и культурную жизнь Греции и Рима.
Изучение истории искусства античного мира имеет свои особенности.
История искусства Эгейского мира строится исключительно на материалах археологических исследований.
Открытые в результате раскопок развалины дворцов и частных жилых домов, гробницы, скульптура, стенная живопись, расписные вазы, изделия торевтики и резьбы по камню датируются благодаря чередованию археологических слоев и точно датированным египетским и переднеазиатским памятникам, найденным вместе с памятниками эгейской культуры. Начатая недавно расшифровка эгейских надписей еще пока не дает имен художников и хронологии памятников. В науке установлен ряд условных названий определенных стилей эгейской эпохи или по месту первой находки, например стиль «камарес», или господствующему в данной группе памятников сюжету, например «морской» стиль.
Источники изучения греческого изобразительного искусства и архитектуры разнообразны: это развалины городов, достаточно хорошо сохранившиеся отдельные архитектурные памятники, бесчисленные скульптуры, расписные вазы и многие другие изделия художественного ремесла.
Имена художников, даты и названия их творений и их художественную оценку мы встречаем в античной литературе, например в беседах Сократа, записанных Ксенофонтом (4 в. до н. э.), в сочинениях Аристотеля (4 в. н. э.), у греческих авторов римской эпохи: Павсания (2 в. н. э.), Страбона (1 в. н. э.), Плутарха (2 в. н.э.), Лукиана (2 в. н. э.); у римских писателей: Цицерона (1 в. до н. э.), Витрувия (1 в. н. э.), Плиния Старшего (1 в. н. э.) и многих других.
Имена греческих мастеров встречаются в эпиграфических памятниках, на расписных вазах, на резных камнях, изредка на базах статуй.
Но сложность изучения греческого искусства заключается в том, что станковая живопись утрачена безвозвратно, а почти вся сохранившаяся греческая скульптура не имеет подписи автора.
Множество мраморных и бронзовых скульптур погибло в раннем средневековье, особенно пострадали бронзовые статуи, которые были переплавлены в предметы практического назначения или новые произведения искусства.
Римляне позднего республиканского и императорского периода высоко ценили греческое искусство и перевезли огромное количество знаменитых памятников живописи и скульптуры к себе в Рим, где во множестве снимали с них копии. Причем, как правило, бронзовые оригиналы копировались в мраморе.
Таким образом, о ряде великих греческих скульпторов, работавших в бронзе, например Мироне, Поликлете, Лисиппе и многих других, мы можем судить только по римским мраморным копиям, сделанным 400-600 лет спустя после создания оригинала.
Но мастерство копирования у римлян стояло на достаточно высоком художественном уровне, и мы имеем основание во многих случаях доверять их копиям, хотя зачастую копиисты, видимо, вольно перерабатывали оригиналы.
Многие знаменитые греческие картины были повторены в стенных росписях Рима, Помпеи, Геркуланума, что дает некоторую возможность составить себе представление о характере греческой живописи.
Трудами многих ученых последних ста лет удалось путем изучения литературных данных, стилистических особенностей и сравнительного анализа памятников связать анонимные произведения с именами мастеров, известных по письменным источникам. Так, например, определены Дискобол Мирона, Афина Парфенос Фидия, Дорифор Поликлета, Апоксиомен Лисиппа и т. д.
Работы римских скульпторов и живописцев также не имеют подписей автора, и в римской литературе имен римских художников сохранилось очень мало. Это следствие (в противоположность грекам) крайне пренебрежительного отношения римлян к деятельности художника, который ставился на один уровень с простым ремесленником.
Но все-таки, несмотря на трудности изучения античных памятников, теперь построена связанная история искусства Греции и Рима, история, дающая возможность с достаточной ясностью проследить эволюцию одного из самых значительных этапов в развитии художественной деятельности человека.
Тысячелетия и ряд революций, изменивших лицо мира, отделяют нас от древних греков и римлян, однако изучение их истории, культуры и искусства не утрачивает актуальности. «Без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы» (Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. Госполитиздат, 1951, стр. 169).
Сокровища античного искусства, мифологии, литературы, поиски пытливой мысли в философии, истории и многих других областях человеческих знаний вошли в нашу жизнь как неотъемлемая часть мировой культуры, как создания человеческого гения.